از انسان و شياطين ديگر
گروه: گزارشات
نویسنده: پيمان اسماعيلى

بررسى جهان داستانى جويس كارول اوتس به همراه گفت وگو با اين نويسنده

جويس كارول اوتس يكى از درخشان ترين چهره هاى ادبيات معاصر آمريكا به حساب مى آيد. ظرافت هاى زبانى و پيچيدگى هاى منحصربه فرد روايت در داستان ها و رمان هاى اين نويسنده او را از بسيارى از هم نسلانش متمايز مى سازد. هرچند كه اين نويسنده در عرصه رمان نويسى و نقد ادبى نيز بسيار ستايش شده است اما شايد بتوان او را اسطوره داستان كوتاه معاصر آمريكا به حساب آورد. به عبارت ديگر اين نويسنده در عرصه داستان كوتاه بيش از هر نويسنده معاصر آمريكايى ديگرى مورد توجه و ستايش قرار گرفته است.

بيست و نه بار برنده شدن جايزه ادبى و هنرى در يك دوره زمانى ۳۸ ساله (۲۰۰۱ -۱۹۶۳) يكى از دلايل قدرت بى نظير اين نويسنده در عرصه داستان كوتاه است. ركوردى كه هيچ نويسنده آمريكايى ديگرى تاكنون به آن دست نيافته است. يكى ديگر از ويژگى هاى خاص و منحصر به فرد اين نويسنده پركارى باورنكردنى اوست.
اوتس در فاصله بين سال هاى ۱۹۶۳ تا ۲۰۰۴ چهل و هشت رمان و داستان بلند، ۲۷ مجموعه داستان (فراموشمان نشود كه مثلاً مجموعه داستانى مانند «گرما و ديگر داستان ها» خود شامل ۲۵ داستان كوتاه است) هشت مجموعه شعر، پنج مجموعه نمايشنامه، ده اثر غير داستانى و مجموعه مقالات، سه رمان و يك مجموعه داستان براى نوجوانان و دو كتاب براى كودكان نوشته است.

داستان هاى اوتس را مى توان بيش از هر چيز ديگرى زاييده فلسفه و روانشناسى دوران معاصر به حساب آورد. زاييده روان پريشى انسان (آمريكايى) و وحشت او از روابط حاكم بر كلان شهرهاى محل زندگى اش. از طرفى اين ديدگاه هاى فلسفى و روانشناسانه در داستان هاى اين نويسنده عمدتاً كاركردى مفهومى دارند تا فرمى. به طورى كه عمدتاً با وجود سيطره غيرقابل انكار و آشكار اين درون مايه ها در داستان هاى اوتس، بستر فرمى روايت _ به دور از بازى هاى معمول مدرنيستى و پست مدرنيستى _ بيش از هرچيزى دغدغه روايت دارد. شايد بتوان گفت كه اين رويكرد، از طرفى داستان هاى اوتس را به سمت ناتوراليسم سنتى آمريكايى مى كشاند و از طرف ديگر با پرداختى ژرف از روابط جامعه امروز آمريكا و استفاده عميق وخلاقانه از اين عناصر از محدوديت هاى حاكم بر اين شكل نگارش فراتر رفته و به نوعى نئوناتوراليسم نوين آمريكايى مى رسد. اين ناهمسانى عموماً مشكلات بسيارى را براى منتقدين در درك و تفسير آثار اوتس موجب مى شود و گاهى نيز در انتقال يافتن ساده مفاهيم به مخاطب دشوارى هايى ايجاد مى كند.

به عبارت ديگر اوتس در اين بستر نئوناتوراليستى به جاى پرداختن به روابط و مولفه هاى آشناى ذهن مخاطب (عناصر و روابط مشاركتى كه در آثار اغلب نويسندگان ناتوراليست آمريكايى ديده مى شود) به ارائه پيشنهادات پيچيده اى درباره طبيعت و ذات شخصيت هايش مى پردازد. در حقيقت برخلاف بستر ناتوراليستى روايت، مفاهيم پيشنهاد شده در اين داستان ها از يك سو در ذهن بسيارى از خوانندگان كنشى عملى و حقيقى در روابط عادى زندگى محسوب نمى شوند و از سويى ديگر به شكلى پارادوكس وار اين داستان ها كشش بسيار زيادى را در سطح كنش هاى ذهنى مخاطب ايجاد مى كنند. اين مشخصه خاص و ويژه يكى از مهم ترين دلايلى است كه اوتس را از بسيارى از همنسلان معاصرش همانند ريموند كارور متمايز مى سازد.

نويسنده اى كه با پرهيز از اين پارادوكس عمده تلاشش را بر استفاده از روابط مشاركتى در تفسير جامعه امروز آمريكا متمركز كرده بود. در حقيقت كارور با وفادارى به همان سنت ناتوراليستى آمريكايى از ارائه پيشنهادات جديد و جسورانه درباره طبيعت و نهاد بشرى باز مى ماند و صرفاً در حد مفسر روابط اجتماعى جامعه امروز آمريكا باقى مى ماند.
نظر اوتس را درباره كارور و سبك نويسندگى او مى پرسيم: - ساختار پسا _ همينگوياى داستان هاى كارور و روايت هاى بدون پيچ و خم و سرراست او جذابيت هاى بسيار زيادى براى خوانندگان دارد. از طرفى آثار كارور هم در مقايسه با نويسندگانى مانند ويليام فاكنر و يا هنرى جيمز كه داراى پيچيدگى هاى بيشترى در زبان و مفاهيم هستند بهتر ترجمه شده اند. البته نويسندگان مختلف با هم متفاوت هستند و خوانندگان خودشان را با آنهايى وفق مى دهند كه _از نظر خودشان _ نزديكى بيشترى با تحصيلات، هوش و پس زمينه هاى ذهنيشان داشته باشند. من خودم شخصاً سبك پيچيده ترى را در نگارش داستان مى پسندم.

ميزانسنى كه در كليت داستان هاى اوتس به چشم مى خورد و در نهايت تمامى اجزاى داستان را به هم جوشى مى رساند و كليت اثر را به شكل پرتره اى غيرقابل تغيير نمايش مى دهد. چنين پرتره غالبى حتى در كليت بسيارى از مجموعه داستان هاى اين نويسنده نيز ديده مى شود. به عبارت ديگر اوتس به بسيارى از اين مجموعه داستان هاى كوتاه به شكل روايتى تكين كه از واحد هايى مستقل و خودمحور تشكيل شده اند، مى نگرد. واحد هايى كه هم در خدمت ساختارى تكين و يكپارچه قرار دارند و هم در خدمت ساختارى از هم گسسته و جداى از هم. اوتس در بين سال هاى ۱۹۶۳ تا ۲۰۰۴ بيست و هفت مجموعه داستان منتشر مى كند كه بنابرگفته خودش صرفاً بيان كننده داستان هايى مجزا و منفرد نيستند بلكه آنها در حقيقت اجزايى از يك كتاب واحدند. كتابى كه آگاهانه سامان داده شده و به شكل واحد هايى منفك از هم درآمده است.
شايد يكى از مهم ترين دلايل موفقيت اوتس در عرصه داستان كوتاه در اين مدت زمان طولانى ارائه چنين ديدگاهى نسبت به داستان كوتاه است.ديدگاهى كه در آن هر داستان به شكل واحد مستقل نوشته مى شود اما در نهايت قسمتى از يك ساختار بزرگتر و كلى تر نگارشى است. (اوتس در مصاحبه اى در سال ۱۹۷۳ در اين باره گفته است: ما به هم پيوسته ايم. تنها به نظر مى رسد كه منفرد و از هم جداييم در حالى كه در واقع اين گونه نيستيم.) بنابراين يكى از بهترين راه هاى درك بهتر داستا ن هاى اوتس فهم اين فراساختارها نسبت به يكديگر و نسبت به مفاهيم فلسفى، اجتماعى و روان شناسانه اى است كه بر مبناى آنها به نگارش درآمده اند. اين مفاهيم و فراساختارها عمدتاً به شكلى ناخودآگاه و طى فرآيندى غير ارادى بر داستان ها اعمال مى شوند. طى اين روند نوع و جنس تاثيراتى كه نويسنده از محيط اطرافش مى گيرد در غنى شدن هرچه بيشتر آنها مهم و تاثيرگذار است. خود اوتس درباره نوع تاثيرات و الهاماتى كه فرآيند نگارشش را شكل مى دهند مى گويد:
- مثل بيشتر نويسنده ها من از چيزهاى زيادى الهام مى گيرم. تجربيات شخصى، تاريخ، حوادث روزمره، تصورات و تخيلات و انواع مختلف آثار هنرى. مثلاً در رمان آبشار، تاثيرات و الهامات من از مجموعه اى از تمام اين چيزها نشات گرفته است. مخصوصاً اين كه من در بيست مايلى آبشار نياگارا بزرگ شده ام و به خوبى از فاجعه زيست محيطى كنال لاو خبر داشتم (كنال لاو به وسيله ويليام تى لاو در منطقه آبشار نياگارا براى تسهيل در روند سوخت رسانى صنايع و منازل حفر شده بود. اين كانال بعدها به محل دفن زباله هاى شيميايى كارخانجات صنعتى تبديل شد. اين قبرستان مواد شيميايى در نهايت فاجعه آفريد و با نشت مواد شيميايى به درون زمين تاثيرات وحشتناكى روى ساكنين آن منطقه گذاشت.) البته اين نئوناتوراليسم به هيچ وجه در چارچوب محدودى باقى نمى ماند و در شاخه ها و مسيرهاى مختلفى خودش را گسترش مى دهد. گاهى به رئاليسم اجتماعى نزديك مى شود و گاهى نيز با بهره گيرى از درون مايه هاى اگزيستانسياليستى فضايى پليسى و يا جنايى را شكل مى دهد. گاهى به حوزه ژانرهاى تلفيقى دوران ويكتوريايى (با رمان هايى نظير بلفلور و رازهاى وينترترن) وارد مى شود و گاهى نيز به رمان هاى نيمه اتوبيوگرافيكى نظير ماريا: يك زندگى مى پردازد. در واقع تكثر و گستردگى مولفه هاى تعريف كننده جامعه امروز آمريكا به شكل كامل در داستان هاى اوتس به نمايش گذاشته مى شود. اين ويژگى تا آنجا گسترش پيدا كرده است كه به نظر تاريخ شناسانى همانند هنرى لويس گيتس تنها با داشتن مجموعه اى از آثار اوتس مى توان به راحتى تمامى تاريخ بعد از جنگ آ مريكا را به تصوير كشيد. به علاوه اوتس رابطه بسيار بدى با چيزى كه خودش آن را فمينيسم هنجارى مى نامد، دارد. البته انگيزه ها و حركت هاى فمينيستى تاثير بسيار عميقى در داستان هاى اوتس به جا گذاشته اند به طورى كه به نظر منتقدين فمينيستى همانند جين گالوپ، اوتس موقعيت بحث برانگيزى را در تاريخ نقد فمينيستى اشغال كرده است اما در نهايت برخلاف اغلب فمينيست هاى موج اول، اوتس خودش را به عنوان يك نويسنده زن محدود نكرده است و بيشتر خودش را به شكل زنى كه مى نويسد تعريف مى كند.

در ريشه يابى فمينيستى شخصيت و رابطه از ديدگاه اوتس، طبيعت و ذات عشق، قدرت، خشونت و سكس به عنوان ابرساختار هاى مورد استفاده بر تمام جهت گيرى هاى جزيى نگر فمينيستى تسلط مى يابند و امكان شناخت جهان داستانى او را جداى از پارادايم هاى مشخص و تعريف شده ممكن مى سازند. براى شناخت اين جهان داستانى از درون مايه هاى مختلفى مى توان بهره گرفت.

درون مايه هايى نظير تاريخ خشونت، وحشت و نژاد. اين درون مايه ها هر چند در داستان هاى كوتاه و رمان هاى اين نويسنده كاركردى مشابه دارند اما در چگونگى اجرا متفاوت هستند. خود اوتس درباره كاركرد اين درون مايه ها در قالب فرمى داستان كوتاه و تعريفى كه داستان كوتاه از اين شكل استفاده ارائه مى دهد، مى گويد:
- داستان كوتاه فرمى به شدت متغير است كه به راحتى قابل تعيين نيست. اين فرم در فاصله اى بين افسانه هاى سنتى تا قطعات نثرى تجربى متكثر است. اما به هر حال آشكارا تمركز آن بر روى تقطير و فشرده سازى بنيادين اين مفاهيم در مقايسه با آن چيزى است كه در رمان وجود دارد.

• تاريخ

همان طور كه در قبل هم اشاره شد داستان هاى اوتس در نماى نهايى و كامل شان بازتاب دهنده تاريخ معاصر آمريكا هستند. درون مايه تاريخ در اين داستان ها گاهى به شكل مستقيم و با استفاده از شخصيت ها و عناصر مشخص تاريخى (مانند استفاده از شخصيت مرلين مونرو در رمان بلوند) خودنمايى مى كند و گاهى نيز به شكلى غير مستقيم و با استفاده از مفاهيم و پارامتر هايى كه در ساخت نوستالژياى تاريخى مردم آمريكا نقش داشته اند نمود مى يابد (همانند داستان هايى نظير گرما، زامبى، خانواده و...) شايد بتوان رمان بلوند را يكى از شاخص ترين رمان هاى اوتس در استفاده مستقيم از شخصيت ها و عناصر تاريخى به حساب آورد. اين رمان درباره زندگى يكى از بحث برانگيز ترين شخصيت هاى هنرى معاصر آمريكا يعنى مرلين مونرو نوشته شده است. اوتس در اين رمان حجيم و لجام گسيخته به عشاق مونرو، مشكلات پزشكى، سقط جنين ها، خودكشى ها و در انتها به شخصيت سنيمايى اين هنرپيشه پرداخته است. يكى از مهم ترين بخش هاى اين رمان پرداخت شخصيت مونرو تا قبل از راه يابى به هاليوود و به عنوان زنى معمولى، بى گناه و شكننده است. از قدرتمندترين جنبه هاى اين رمان مى توان به تصاويرى اشاره كرد كه اوتس از كودكى و نوجوانى مونرو (با نام نورما جين بيكر) در لس آنجلس ارائه مى كند.

اوتس در سايه نوعى نگاه فمينيستى به اين نتيجه مى رسد كه بسيارى از مردان حاضر در زندگى مونرو - حتى مردانى مانند آرتور ميلر كه مونرو را عاشقانه دوست مى داشتند - در نهايت او را قربانى ايده آل پردازى هاى خود كرده اند. در حقيقت اوتس با انتخاب اين شخصيت تاريخ معاصر آمريكا و تحليل تمامى جنبه هاى زندگى او به نوعى به هسته نوستالژياى همگانى آمريكا نزديك مى شود. نوعى نوستالژياى ايده آليستى و معصومانه از نوجوانى زنى كه هنوز با مناسبات پيچيده هاليوودى به تباهى كشانده نشده است. خاطره اى پاك از زنى كه در آينده اين رمان (بخش هايى كه اوتس درباره آنها سكوت كرده است) با استفاده از همين مناسبات به اسطوره معاصر آمريكايى تبديل مى شود. علاوه بر اين موضوعات استفاده از زندگى حقيقى يك شخصيت تاريخى و تركيب مولفه هاى متفاوت زندگى او با عناصر و شگردهاى داستانى، رمانى را پديد آورده است كه در مرز بين تاريخ محض و ادبيات گام مى زند.
خود اوتس در اين باره مى گويد:

- رمانى كه برپايه تاريخ نوشته شده باشد چيز غيرمعمولى نيست. شخصيت كتاب من «نورما جين بيكر» كه در نهايت به مرلين مونرو تبديل مى شود موجودى است پر از قدرت و تخيل. كسى كه نسبت به امثال حقيقى نورما جين بيكرهايى كه در اطراف ما زندگى مى كنند زندگى درونى بسيار قدرتمندى دارد. اما هيچ كدام از ما چيزى درباره اين وجه زندگى او نمى دانيم. ما فقط زنى را مى شناسيم با يك چهره بيرونى. من مى خواستم زندگى درونى پيچيده اى به آدمى بدهم كه در حال حاضر اين وجه از زندگى اش را در راه تبديل شدن به الهه اى بلوند از دست داده است.

در بسيارى از داستان هاى كوتاه و رمان هاى اوتس نظير داستان كوتاه خانواده (از مجموعه گرما و ديگر داستان ها، ۱۹۹۱) عنصر تاريخ به شكل پس زمينه اى براى يك پرتره نقاشى شده عمل مى كند. در داستان خانواده ما با سرگذشت فانتزى وار خانواده اى روبه رو مى شويم كه در يك دگرديسى تاريخى - دقيقاً شبيه وضعيتى كه در تاريخ آمريكا قابل مطالعه است. از جمله به انتها رسيدن دوران زمين دارى و خرده مالكى، ورود به دوره سرمايه دارى ناموفق، ركود اقتصادى، فروپاشى فراروايت هايى نظير پدر و مفهوم قدرت و از همه مهمتر زوال هويتى انسان در خلال اين روند - به نوعى بى هويتى و بى شكلى ماهيتى مى رسد، تطابق اين دگرديسى با تاريخ آمريكا عنصرى است كه اوتس به عمد و ظرافت تمام از آن استفاده كرده است.
• خشونت و وحشت

استقرار خشونت در آهنگ روايت بيش از موضوع روايت شده، ويژگى اى است كه كمابيش در اغلب آثار اوتس ديده مى شود. البته حضور خشونت در اين داستان ها كاركردى دراماتيك ندارد و عموماً به همان شكلى كه در زندگى عادى و روزمره نيز امكان بروز دارد نمود پيدا مى كند. خشونت به شكل مولفه اى جدايى ناپذير زندگى روزمره شخصيت هاى عادى را در بر مى گيرد و حوادث وحشت بارى را براى آنها موجب مى شود. شورمندى، اغتشاش و خشونت در بيشترين حد ممكن بر لحن روايت مستولى شده و توصيفات و استعارات سازنده متن به جاى مستقرسازى جهان ذهنى خواننده و توليد نوعى آرامش ذهنى به سمت فراپاشى هر چه بيشتر ذهن پيش مى روند. به عنوان مثال در داستان كوتاه برهنه (از مجموعه گرما و ديگر داستان ها، ۱۹۹۱) خشونت آغازين در يك پاراگراف به انتها مى رسد و چيزى كه بعد از آن مى ماند جهان ذهنى آشفته زنى است كه حتى از درك نشانه هاى ابتدايى محيط زندگى خود ناتوان است.

اين ناتوانى و عدم شناخت محيطى، آرام آرام بر لحن روايت چيره مى شود و خواننده را به سمت آشفتگى مى كشاند. در حقيقت خشونت لحنى و روايى داستان عنصرى است كه از عدم همسازى اين آشفتگى با توانايى هاى ذهنى و جسمى راوى ناشى شده است. نوعى عصيان روايت بر ناتوانى راوى در تحمل خشونت.
آرام آرام اين خشونت از حادثه آغازين داستان فراتر رفته و به نوعى خودآزارى جسمى و ذهنى براى شخصيت محورى داستان تبديل مى شود. اين خودآزارى تا به آنجا پيش مى رود كه راوى از ايجاد ارتباط منطقى با نشانه هاى محيط اطراف باز مى ماند و به جهان ذهنى خود پناهنده مى شود. تنها در اين جهان است كه راوى مى تواند اشباح نامعلومى را به جاى خانواده خود بگيرد و كمى احساس آرامش كند.

در حقيقت اين شكل خودآزارى در اثر خشونت و يا وحشتى آغازين شروع مى شود و مولفه هاى هويتى و ادراكى شخصيت ها را در جهان داستانى اوتس هدف مى گيرد. در داستان نوزاد گريان (از همان مجموعه) نيز با نوع ديگرى از اين خودآزارى روبه رو مى شويم. در اين داستان راوى زن خانه دارى است كه صداى گريه كودكى را در محيط خانه خود مى شنود. صدايى كه منبع مشخصى ندارد و به غير از راوى نيز كس ديگرى قادر به شنيدن آن نيست. در اين داستان نيز وحشت منبعى نامشخص، شخصيت داستان را به سمت نوعى خودآزارى شيزوفرنيك مى كشاند و راوى را به تدريج با منبع وحشتش يكى مى كند. اين همسانى شيزوفرنيك شخصيت هاى داستانى با منبع وحشتى كه از زندگى روزمره شان برآمده است يكى ديگر از استعاراتى است كه اوتس در جهت تحليل روابط جامعه امروزين آمريكا بنا مى كند.

خشونت تنيده شده در ساختار متنى اوتس گهگاه آنقدر فريبنده و غيرقابل كنترل مى شود كه به نظر مى رسد ديگر متن و اجزايش در اختيار نويسنده قرار ندارند. اين لگام گسيختگى واژگان نثر را آنچنان سركش مى كند كه امكان آفريدنش هر خشونتى در بطنش ممكن مى شود. به عنوان مثال مى توان به رمان بلفلور با حجم ۳۰۰ هزار كلمه اى اش اشاره كرد. با مقايسه جملات آغازين اين رمان با رمان خانه اشباح ايزابل آلنده درمى يابيم كه با وجود اينكه اين جملات آغازين در هر دو رمان به درازاى يك صفحه هستند اما نثر اوتس به خاطر وجود درونمايه ها و كيفيت هايى كه در بالا به آنها اشاره شد در نقطه مقابل نثر به شدت كنترل شده آلنده قرار مى گيرد. از طرفى بسيارى از داستان هاى اوتس را مى توان شاخه اى از ادبيات نئوگوتيك نيز به حساب آورد.

هسته اصلى تمايلات اوتس به اين نوع خاص رمان را مى توان در نحله فكرى ادبيات گوتيك جنوب جست وجو كرد. شاخه اى از ادبيات كه با نويسندگانى نظير ويليام فاكنر و فلانرى اوكانر به رشد و بالندگى رسيد.
البته پيدا كردن نشانه هايى از عناصر ماوراءالطبيعه و يا گوتيك در ادبيات آمريكا كار دشوارى نيست. پيدا كردن مولفه هاى گوتيك در چشم انداز وهمى نويسندگان آمريكايى بسيارى (از ناتانيل هاثورن گرفته تا استيفن گينگ) مشاهده مى شود. در ريشه يابى و بررسى هاى تطبيقى بر روى بسيارى از آثار اوتس به راحتى مى توان رد پاى نويسندگانى نظير ملويل، هاثورن و يا اوكانر را مشاهده كرد.

البته اين تاثيرپذيرى از آثار فلانرى اوكانر و شاخه ادبيات گوتيك جنوب (همان طور كه در بالا به آن اشاره شد) در بسيارى از داستان هاى اوليه اوتس كاملاً برجسته و مشهود است. (خود اوتس نيز در بسيارى از مصاحبه هايش به تاثيرپذيرى خود از فلانرى اوكانر اشاره كرده است). حضور پس زمينه هاى قدرتمند گوتيك در بسيارى از داستان هاى اوتس يكى ديگر از دلايل جدايى اوتس از سنت ناتوراليسم آمريكايى و ايجاد نئوناتوراليسم خاص خود اوست.

اين جدايى را شايد بتوان يكى از بزرگترين دستاوردهاى اوتس در طى حيات هنرى اش به حساب آورد. جدايى از سنتى كه بسيارى از نويسندگان بزرگ آمريكايى هميشه با آن دست به گريبان بوده اند. اگر بخواهيم به اهميت حركت تاريخى اين سنت در مسير داستان نويسى آمريكا اشاره كنيم به اسامى زيادى مى رسيم كه هر كدامشان حركتى نو در سير داستان نويسى جهان به حساب مى آيند. در بررسى اين جريان مى توان گفت كه ناتوراليسم جارى در رمان هاى تئودور درايزر و داستان هاى شروود آندرسون و ارنست همينگوى با آثار نويسندگانى همانند جيمز تى فارل و نلسون آلگرن از محفل شيكاگو به مرحله متكامل ترى در روند طبيعى رشدش رسيد.

خشونت در كنش و زبان داستانى مشخصه اى بود كه پس از جنگ جهانى دوم و به وسيله نويسندگانى نظير جيمز جونز و نورمن ميلر به اين سبك داستانى افزوده شد. در ده هاى ۶۰ و ۷۰ نيز تنش هاى روحى، وحشت، خشونت و پوچى زندگى معاصر آمريكايى به تم اصلى نويسندگان ناتوراليست آمريكايى تبديل شد. در اين دوره نويسندگانى مانند برنارد مالامود و فيليپ راث به بررسى روابط چند وجهى و كنش هاى پوچ مدارانه جامعه شهرى آمريكا و به ويژه يهوديان اين جامعه پرداختند و نويسندگانى مانند جان آپدايك و جان چيور رفتار پروتستان هاى طبقه متوسط اين جامعه را بررسى و تحليل كردند.

طنز سياه نويسندگانى مانند راث و جوزف هلر لايه جديدى به اين ديدگاه داستان پردازانه افزود و نويسندگان ديگرى از جمله دونالد بارتلمى، جرزى كوسينسكى، توماس پينچون و كرت ونه گات با ايجاد ديدگاهى فانتزى و نگارشى ديوانه وار نوعى فانتزى جذاب، شور انگيز، ژرف و ترساننده را به بدنه اصلى اين جريان افزودند.
نويسندگانى مانند جويس كارول اوتس و ريموند كارور نيز به عنوان جزيى از اين حركت كلى تصوير پرداز ستيزه ها و خشونت ذاتى موجود در جامعه آمريكايى در تمام سطوح آن بودند. هرچند همان طور كه گفته شد اوتس خود را از اين روند كلى جدا كرد و به نوعى نئوناتوراليسم نوين در قالب اين حركت كلى رسيد.

البته نبايد فراموش كرد كه در آثار نويسندگانى نظير فيليپ راث علاوه بر اين شكل ناتوراليسم آمريكايى ما با نوع خاصى از فانتزى نيز روبه رو مى شويم. به عنوان مثال راث در رمان سينه ها (۱۹۷۲) با بيانى كافكايى، زندگى مردى را به تصوير مى كشد كه به زنى با سينه هايى غول آسا تبديل مى شود اما برخلاف كافكا و اوتس، آثارى از اين دست به راحتى برچسب خيالبافى گرفته و از ايجاد كردن چالش هاى اساسى اعتقادى و تغيير درك بشرى از مفهوم واقعيت و هويت در جهان پيرامون ما باز مى مانند. در حقيقت تفاوت اوتس با نويسندگان اينچنينى در اين نكته است كه او از ايجاد اين نوع خيالبافى خوددارى مى كند و تمامى فضاهاى مورد نظرش را در بسترى باور پذير مى پروراند. فضايى كه هرچند امكان اتفاق افتادنشان براى يك مخاطب فرضى بسيار ناچيز است اما تحت هيچ شرايطى نمى توان از احتمال وقوعشان تحت نام خيالبافى چشم پوشيد.

وحشتى كه اوتس مى آفريند بيشتر از رفتار عادى و روزمره انسان ها و موقعيت هاى ذهنى شان ايجاد مى شود. اين حوادث شگفت انگيز هرچند گاهى غير طبيعى به نظر مى رسند اما هرگز غير ممكن نيستند. مردم عادى در داستان هايى نظير داستان «كجا بودى؟ كجا مى رى؟» با خشونتى عريان و بى حفاظ از هم دريده مى شوند. اين داستان با وجود اينكه شباهت بسيار زيادى با داستان هاى «گرين ليف» و يا «پيدا كردن يك مرد خوب خيلى سخت است» فلانرى اوكانر دارد، در چگونگى نگاه نويسنده به درون مايه هاى اساسى زندگى بشر از آنها فاصله مى گيرد. در هر دو نوع اين داستان ها ما با نمايى از حقيقت و واقعيت به همراه حضور شيطان مواجه ايم. اما در آثار اوكانر نزديكى شيطان، حقيقت عريان را به وهم مطلق مى كشاند و در آثار اوتس استقرار شيطان (شيطانى كه از سقوط بى پايان و دهشت بار شخصيتى- ذهنيتى آدم هايى ساده لوح (و نه بى گناه) حيات يافته است) جهان را نشاط و روشنايى مى بخشد. جهان داستانى اوتس بى حضور شيطان ناقص، مبهم و نامفهوم است.