جستجو براي:  در 
صفحه کلید فارسی
پ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 0 Back Space
ض ص ث ق ف غ ع ه خ ح ج چ
ش س ي ب ل ا ت ن م ك گ
ظ ط ز ر ذ د ء و . , ژ
       جستجوی پیشرفته کتاب
  17/04/1399
نویسندگان   ناشران   بانک کتاب   فروشگاه
 

 
مدیریت مقالات > نقد و ادبيات

ژرفاي گسل
گروه: نقد و ادبيات
نویسنده: ساسان قهرمان
منبع: رؤيا بشنام

ادبيات مهاجرت

رمان گسل نوشته‌ساسان قهرمان به نظر كاري روان و يكدستي است كه حرف‌هايي براي گفتن دارد. هرچند شناسنامه‌پايان كتاب، نشان مي دهد كه گسل نخستين رمان اوست‌. گسل، به لحاظ ساختاري مجموعه‌اي است از دايره‌هايي تو در تو، يا دايره‌هايي درون يكديگر‌. يك داستان اصلي دارد كه عبارتست از مهاجرت ناخواسته‌جواناني كه در ايران و يا در محيط‌هاي بعدي با هم آشنا شده‌اند و سرنوشت‌هاي متفاوتشان در بطن سرنوشتي يگانه رقم مي‌خورد.
اين داستان، دايره‌ي مركزي است‌. دايره‌ي بعدي را (‌كه پيرامون اين دايره نقش بسته است‌) مي‌توان به چند قسمت تقسيم كرد. اين قسمت‌ها هم از نظر زماني، هم از نظر موضوعي و هم از نظر ديدگاه يا منظر راوي متفاوت و قابل تقسيمند. خسرو، راوي فصل اول از نخستين هفته‌ي هاي ورود به آلمان (‌نزديك سه سال پس از خروجش از ايران) مي‌آغازد.
به ايران زمان انقلاب برمي‌گردد و پس از گريزهاي كوتاه به زندگي در پراگ دوباره به همان هفته‌هاي اول ورودش به برلين مي‌رسد و سفري كه به سوي فرانكفورت آغاز مي‌شود.
در فصل دوم، آذر مشعل تداوم داستان را از همين جا، يعني از حركت قطار به دست مي‌گيرد، زمان را برمي‌گرداند به تركيه و او هم پس از گريزهاي كوتاه به ايران و پراگ، به همين لحظه باز مي‌كردد.
در فصل سوم، محسن مقطع زماني را به سال‌ها بعد مي‌برد و از آنجا در فاصله‌نوشيدن يك قهوه به گذشته باز مي‌گردد. به نخستين روزهاي ورود به فرانكفورت، يعني آنجا كه خسرو و آذر رها كرده بودند. عقبتر مي‌رود تا پراگ و شرح كامل زندگي در آنجا، پيشتر مي‌آيد تا نخستين سال‌هاي زندگي در برلين و در ابهامي ظريف به زمان حال مي‌رسد، كه تازه اين "زمان حال" خود سال‌ها بعد از "زمان حال" فصل‌هاي قبل است‌.
در فصل چهارم، مجيد از زمان حال، نزديك به زمان حال فصل سوم آغاز مي‌كند، به گذشته مي‌رود، به دوران اوليه‌ي ورود به آلمان و فرانكفورت، پيشتر مي‌آيد تا برلين و تا مقطع حادثه‌اي كه در زمان گذشته اتفاق افتاده است و همانجا مي‌ايستد. با اينهمه در حين اين گذار زماني از حال به گذشته‌ي دور و گذشته‌ي نزديك، گريزهاي ظريفي هم به زمان حال زده مي‌شود.
فصل پنجم تقريباً از مقطع زماني‌اي در گذشته آغاز مي‌شود كه در فصل سوم رها شده بود. يعني دوراني از زندگي در آلمان كه محسن در فصل سوم به جنبه‌اي از آن پرداخته بود و حال آذر گوشه‌هاي ديگري از آن را مي‌شكافد. آذر هم جابجا به گذشته برمي‌گردد، اما نه گذشته‌ي چندان دور و كم‌كم‌پيش مي‌آيد تا به زمان حال مي‌رسد، و ناگهان در پايان داستان پي مي‌بري كه او در تمام اين مراحل از منظري بس دور، از آينده‌اي بس دورتر از زمان حال تمام فصل‌هاي داستان به آن گذشته‌ها نگاه مي‌كرده است‌.
در واقع با يك فعل ساده‌ي "رفتم"، ناگهان در دو سه صفحه‌ي آخر كتاب، زمان حال ساده يا مضارع اخباري قافيه را به دو پاراگراف پاياني مي‌بازد و به گذشته‌اي دور تبديل مي‌شود. دقت كنيم‌:
«...تو نشسته‌اي روي نيمكت‌. آفتاب بر مي‌آيد. من رفته‌ام‌.رفتم تا دم تالار كنگره‌ها‌...»
از اين رو پي مي‌بريم كه چه آسان و چه سريع هر لحظه‌مان، تنها لحظه‌اي بعد، به گذشته تبديل مي‌شود. و آن‌وقت چه بيهوده به نظر مي‌رسد بحث‌هاي لحظه‌اي، و چه ارزشي مي‌يابد دريافت‌هاي لحظه‌اي‌. و مگر تمام "گسل" زير ذره‌بين بردن همين مفهوم نيست‌؟
در عين حال، مسئله‌"زمان" در "گسل" فقط گذر از مقاطع زماني به يكديگر و درهم ريختن زمان خطي نيست‌. اين كار را خيلي‌ها كرده‌اند، و گاه بسيار خوب و موفق‌. يعني كه ديگر نه تجربه‌ي تازه‌اي است و نه كاري عجيب‌. كيفيت اصلي، استفاده از "زمان" براي جا انداختن حس است‌. در فصل سوم (‌ص۱۱۳_۱۱۱) و در فصل چهارم (ص ۱۲۷ و ۱۳۷و ۱۴۶_۱۴۵.‌.‌.‌) و در بخش پاياني فصل پنجم اين تكنيك استفاده شده است‌. استفاده از زمان حال (‌مضارع اخباري يا التزامي) براي امري كه در گذشته اتفاق افتاده است و حالا فقط به ياد آورده مي‌شود، مي‌تواند تلاش زيركانه‌اي براي به "اكنون" كشاندن موضوع و حس خواننده به شمار رود. در فصل سوم، زمان مضارع اخباري براي توصيف وضعيت فعلي راوي به كار مي‌رود.
در يك فاصله‌ي بسيار كوتاه، از مضارع اخباري به ماضي استمراري ( براي توصيف گذشته‌ي راوي) و باز به مضارع اخباري (‌براي توصيف وضعيت فعلي ساكنان خوابگاه‌هاي پناهندگي) گذر مي‌كنيم‌. انتخاب زمان "‌حال ساده" به جاي "گذشته‌ي ساده" براي توصيف و تصويرسازي از فضاي آن محل، تمهيد جالبي براي جا انداختن اين حس است كه آن وضعيت و موقعيت، از بين نرفته و تبديل به گذشته نشده است، و بعد، بلافاصله پس از فارغ رشدن از اين تصويرسازي، براي تعريف وضعيت گذشته‌ي راوي، از "‌ماضي استمراري" استفاده مي‌شود. در صفحات ۹۸ تا ۱۰۰ نيز در همين فصل استفاده از تغيير سريع در زمان افعال اگر هوشيارانه باشد و خودآگاه (‌و نه فقط براساس ذوق و سياق نوشتاري نويسنده) حكايت از دقت بر تكنيك و تسلط بر آن دارد. و اما در ميان دوايري كه از آن‌ها سخن رفت، دو دايره‌ي ديگر نيز وجود دارد: دايره‌ي داستان‌هاي كناري، يعني داستان‌هايي در ارتباط با حجت، پدر خسرو، فريبا، ماموشكا و نادژدا، عباسي، مادر مجيد، عموهاي مجيد، اشراقي و .‌.‌.‌و نيز داستان‌هايي كه محسن از زبان خسرو تعريف مي‌كند.
سه طرح داستاني كه در واقع از سه زاويه‌ي عمده به زندگي اين نسل مي‌پردازند: ماجراي انقلاب و شكست آن‌، ماجراي مسائل بعد از انقلاب و درگيري‌ها و اختلاف‌نظرهاي اجتماعي و فرهنگي و ماجراي مهاجرت و درگيري‌هاي رواني _ فرهنگي مربوط به آن‌.
اين دايره‌ها هم از نظر موضوعي و هم از نظر زماني با ظرافت درهم تنيده شده‌اند و در ارتباط با هم مي‌كوشند تا گره‌هاي عمده‌ي زندگي يك نسل را در طول يك دهه پيش چشم خواننده بگشايند.
به سختي بتوان در گسل يك ماجرا يا حادثه‌ي مركزي پيدا كرد. حادثه‌ي مركزي، همانا حادثه‌ي اصلي زندگي اين نسل است‌. همان «گردابي كه برآمده و آن‌ها را از جا كنده و در آسمان رها كرده تا با سر در نقطه‌اي فرود آيند»(ص۷۸). باقي، ماجراهاي كوچك و پراكنده‌اي‌ست مثل جدايي آذر و مجيد، رابطه با خسرو و بعدتر گره‌خوردن در آن، ارتباط حسي بغرنج محسن و نادژدا و آذر، طغيان سركوفته و افسردگي مجيد و ماجراهاي مشابه‌. تناقض ويژه يا گره و اوج و فرود كتاب هم ازهمين زاويه قابل بررسي است‌. خود زندگي، خود دوران و مجموعه‌ي ماجراها دچار تناقض و گره است‌. مجموعه‌ي اين رمان هم بيان تناقض اصلي دوران ما و يك نسل است‌. شايد به همين دليل باشد كه در "‌گسل"، نتيجه‌در پايان هم معلوم نيست‌.
يعني نويسنده احتمالاً خواسته به طور كلي روند گذار از ماجراها و عبور از سكوهاي زندگي را مهم جلوه دهد نه آغاز و پايان و نتيجه‌گيري را‌. در عين حال اين داستان از نظر داشتن گره و توطئه، مي‌توانست قوي‌تر از اين باشد. يعني اگر گره‌ها و حادثه‌هاي ديگر و مركزي‌تري در رمان وجود مي‌داشت بسيار موفق‌تر مي‌توانست باشد. البته از نظر شكل كار، تا جذبه‌ي بيشتري براي خواننده‌ي غيرحرفه‌اي ايجاد كند و بدين ترتيب بيشتر و عميقتر در ذهن او بنشيند. وگرنه حداقل از سال‌هاي پاياني نيمه‌ي اول قرن بيستم و زمان انتشار اثر سترگ و جسوري چون "‌در جستجوي زمان از دست رفته" ثابت شده است كه يك رمان نياز بي برو برگردي به طرح مشخص داستاني و اوج و فرود و گره‌ي دراماتيك ويژه ندارد تا اثري خوب و كامل ارزيابي شود. البته روشن است كه قصد مقايسه‌ي اين دو اثر با يكديگر نيست و نمي‌تواند باشد.
منظور بررسي تكنيكي است كه با انتشار "‌در جستجو.‌.‌.‌" رسميت و مقبوليت يافت‌. "‌در جستجو.‌.‌.‌" را هم مي‌توان رماني بدون طرح داستاني خواند. يعني فاقد آن مجموعه از اتفاقات درهم تنيده، ترفندها و تردستي‌هاي دراماتيك كه خواننده را به دنبال خود مي‌كشاند و به گمان عده‌اي علت وجودي يك رمان را تشكيل مي‌دهد. اما با تكيه بر عنصر زمان در ساختار خود به ژرفا و آزادي‌اي دست مي‌يابد كه مضمون‌هاي اصلي آن، همان مضمون‌هاي هميشگي و تكراري زندگي‌اند، مضمون‌ها و رويدادهايي چون گذران روزمره و بناچار عمر در دوره‌اي نابهنگام و بر بستر وقايعي عموماً ناخواسته، و رها شدن در چرخه‌ي عادت، عشق، حسادت، و تحول سرشت و شخصيت، درماندن، پيش رفتن و به تحليل نشستن‌. گسل هم تحليل مي‌كند. راوي‌هاي گسل هم تحليل مي‌كنند. آن‌ها به سادگي لحظات و ماجراهاي روزمره‌ي خودشان را بازگو مي‌كنند و بعد در ميانه به تحليل هم مي‌نشينند. و اين دقيقاً همان كاري است كه همه‌ي ما مي‌كنيم‌. در لحظه لحظه‌ي زندگي، در سكوت و در گفت‌و‌گو و در هر عملي كه انجام مي‌دهيم‌، فكر و ذهنمان خود به خود كار مي‌كند.
مثل قلب كه خود به خود مي‌تپد. ما گذشته را به خاطر مي‌آوريم، در ذهن خود آينده‌سازي مي‌كنيم و به تحليل مسائل مي‌پردازيم‌. "‌گسل" آيينه‌ي روشن همين برخورد روزمره‌ي ما با زندگي است‌.

اما كانون اثر در گسل مشخص است‌. اين كانون، آذر است‌. اين آذر است كه مثل نخ تسبيحي همه چيز را به هم مرتبط مي‌كند و در جايي قرار مي‌گيرد كه به قول تولستوي «‌تمامي پرتوها در آن به هم مي‌رسند و يا همگي از آن ساطع مي‌شوند.» دو فصل از پنج فصل كتاب به آذر اختصاص داده شده است‌. و مجيد و خسرو (‌كه هر يك رو به سويي دارند) تنها در ارتباط با اوست كه با هم و ديگران مرتبط مي‌شوند و خود و جهان اطراف خود را تبيين مي‌كنند. البته در اينجا بايد به ويژگي محسن هم اشاره كرد. محسن تنها شخصيت اين رمان است كه فقط و فقط به زندگي، وسعت آن و لذت بردن از آن و پيش رفتن مي‌انديشد و هيچ چيز او را محسور نمي‌كند. نه گذشته، نه آرمان، نه عشق و نه عشق‌ورزي! وقتي كه بايد برود و به كشفي ديگر، زندگي‌اي ديگر دست يابد، هيچ چيز نمي‌تواند مانع او شود. گرچه فضاسازي رمان محسن را در سايه‌ي آذر كمرنگ كرده است، اما او پررنگ‌ترين، پرخون‌ترين و زنده‌ترين شخصيت كتاب است‌، با ذهنيت و امكاناتي به مراتب گسترده‌تر از آذر.
خسرو و آذر در نهايت در مرز مي‌ايستند و يا از مرز مي‌گذرند. اما محسن انساني است از مايه‌اي ديگر‌. از مايه‌ي آينده‌. او مدت‌هاست كه از مرز گذشته است‌. فقط بايد راه خود را بيابد و پيش برود. بر اين اساس، بيهوده نيست جذبه‌او براي آذر، و كودكي كه آذر تصميم به نگه داشتنش مي‌گيرد.
در گسل، ما با روند رشد و تغيير شخصيت‌ها در يك فاصله‌ي (‌به تقريب) دهساله روبروايم‌. اين رشد و تغيير در مورد آذر از همه واضح‌تر و مشخص‌تر است‌. خسرو تنها در همان روند شخصيتي خود پيش مي‌رود و مسيري را در پيش مي‌گيرد كه از او انتظار مي‌رود و مجيد نيز‌. تغيير و تكامل در مورد محسن بي‌شباهت به آذر نيست و قاعدتاً همين شباهت نيز آن دو را به هم نزديك مي‌كند. محسن يك بار در توصيف رابطه‌اش با نادژدا و با اشاره به نوعي اخلاق يا خصوصيت مشترك بين آن دو مي‌گويد:
‌«‌.‌.‌.‌و همين، رابطه‌مان را نزديك مي‌كرد و سرنوشتمان را دور.‌.‌.» همين مسئله دقيقاً در رابطه‌ي بين آذر و محسن اتفاق مي‌افتد و شكل معكوس آن (‌سرنوشت را نزديك و رابطه را دور) در رابطه‌ي بين آذر و خسرو‌.
تمام شخصيت‌هاي كناري كه در مجموعه‌ي گسل آفريده شده‌اند قابل لمس و باوركردني‌اند. يعني گاه نويسنده با قدرت شخصيت‌پردازي خوب، در چند جمله چهره‌اي ملموس و به يادماندني آفريده است‌. مثل مادر مجيد، يا پدر خسرو، و حتي عموي مجيد كه در نهايت ايجاز به آن‌ها پرداخته شده است‌. شخصيت‌هاي ديگري چون عباسي، اشراقي، فريبا، ماموشكا و نادژدا كه جاي خود دارند و انرژي كافي براي معرفي آن‌ها به كار رفته است‌.
اما نكته‌ي تعجب‌برانگيز اين است كه اين شخصيت‌هاي كناري، گاه روشن‌تر و ظريف‌تر پرداخت شده‌اند تا شخصيت‌هاي اصلي‌. شخصيت‌هايي كه گاه تنها چند جمله‌ي ساده براي خلق كردنشان به كار رفته بسيار مستقل‌تر و متفاوت‌تر از يكديگر آفريده شده‌اند تا چهار شخصيت اصلي رمان كه ده‌ها صفحه براي پرداختن به آن‌ها وجود داشته و هر يك افسار روايت فصلي را (‌در مورد آذر دو فصل را) به دست داشته‌اند. نحوه‌ي نگاه كردن اين‌ها به زندگي و مسائل و زبان و نوع بيانشان بسيار به يكديگر نزديك است‌. آيا اين ضعف است‌؟ تا نويسنده عكس آن را ثابت نكند مي‌توان آن‌را نقطه ضعف اصلي كار ناميد و بايد در جستجوي علت بود.
نويسنده‌اي كه مي‌تواند از زبان مادر مجيد و اشراقي و عباسي و ماموشكاي روس و .‌.‌.‌حرف بزند و از زاويه‌ي ديد آن‌ها به دنيا نگاه كند چرا زبان و زاويه‌ي ديد چهار آدم اصلي داستان را اينقدر نزديك به هم آفريده است‌؟ آيا علت اين نيست كه نويسنده خود به شكلي در هر يك از اين‌ها حضور دارد و در آن‌ها زندگي مي‌كند؟ البته هيچ جا آذر مثل خسرو نمي‌گويد "‌گلويي تر كنيم‌"، يعني يك اصطلاح مردانه را به كار ببرد و يا شوخي‌هاي محسن (‌براي رفع سلامتي بد نيست!) را از زبان كس ديگري نمي‌شنويم‌.
با اينهمه محسن و آذر در فصل پنجم با همان كلمات و ديدگاهي عشق را توصيف مي‌كنند كه از خسرو انتظار مي‌رود نه از آنان‌. در اين ميان مجيد تا حدي با ديگران فرق دارد. گرچه توصيف‌هاي او از محيط و واژه‌ها و ساختار زباني كه استفاده مي‌كند خيلي جاها مشابه ديگران است اما در بخش‌هاي مربوط به او، بويژه در گفت‌وگوها، رگه‌هايي از توجه حسي يا منطقي نويسنده به اين مسئله را مي‌توان حس كرد. در مقدمه‌ي كتاب و نيز شناسنامه‌ي نويسنده به سابقه‌ي فعاليت نمايشي او اشاره شده است‌. شايد نوعي تمرين يا تسلط در ديالوگ‌نويسي به طبيعي‌تر شدن گفت‌و‌گوها كمك كرده باشد.
گذشته از زمان، صحنه‌پردازي و نمادگرايي هم در روند پرورش يا شناخت شخصيت‌ها نقش دارند. از اين صحنه‌پردازي‌ها بويژه مي‌توان از بخش پاياني فصل اول (ص ۵۹)، اوايل فصل دوم (ص ۶۸_۶۷)، بخش پاياني فصل سوم (ص ۱۲۴) و به عنوان يكي از كار شده‌ترين و زيباترين صحنه‌پردازي‌ها از بخشي در فصل چهارم (ص۱۳۸) نام برد. صحنه در اين بخش بويژه با توجه به ديد مجيد به عنوان يك نقاش پرداخته شده و اين حكايت از توجه نويسنده به ذهنيت و ساخت شخصيت‌هايش دارد:
«... آذر كه رفت تنها ماندم‌. با آنكه قانوناً نبايد از شهر خارج مي‌شدم، به سرم مي‌زد كه سوار قطار شوم و جايي بروم‌. مي‌رفتم فرانكفورت‌. دويست سيصد متر پايين‌تر از راه‌آهن فرانكفورت‌، رودخانه دراز كشيده‌. هوا اگر گرم باشد مگس‌ها در چمنزار پر آشغال اينسو و آنسويش حكومت مي‌كنند و زمستان‌ها برف چرك مرده زمينه‌ي منظرت را مي‌سازد و دود كشتي‌هاي كوچك باري كه تنوره‌كشان مي‌گذرند. كنار رود، رديف درخت‌هاي لخت را مي‌بيني كه ايستاده‌اند. از آن‌ها كه شاخه‌هاي كج و معوج دارند. تمام هيكلشان مثل دستي است كه رو به آسمان چنگ گشوده باشد. خشك و گرسنه و تنها‌.
نرسيده به رود تابلو چلوكبابي شهرزاد جلب توجه مي‌كند. بالاي چلوكبابي انگار مسافرخانه است‌. پنجره‌هاي خاك گرفته‌ي كثيف در قاب چوبي رنگ ريخته چسبيده‌اند به ديوار سيماني خاكستري و پرده‌هاي چرك و تيره پشت همه‌شان آويزان است‌. خسته كه مي‌شدم به چلوكبابي مي‌رفتم و لقمه غذايي مي‌خوردم و چايي و سيگاري و احياناً گپي با آشنايي، اگر اتفاقاً گذارش به آنجا افتاده بود .‌.‌.‌»‌(‌ص ۱۳۸)
در همين فصل چهارم، شيوه‌ ديگري نيز براي تكميل يا پرداخت شخصيت مجيد به كار برده شده است‌. اين شيوه عبارت است از استفاده از يك شخصيت يا ماجراي نمادين و يا به نوعي "‌اين‌هماني"‌. از "‌اين هماني" حجت و مجيد در صفحات ۱۲۹ و ۱۳۰ دو منظور برآورده مي‌شود‌.
۱ــ حجت زنداني است، مجيد هم زنداني است‌. حجت زنداني اعتقاداتي كه با محيط سياسي جور در نمي‌آيد و محيط او را سركوب مي‌كند. مجيد هم زنداني چنين نظراتي است، و در محيط تازه‌(‌آلمان) خود بخود سركوب مي‌شود‌.
۲ــ حجت در جستجوي پيوند گذشته و حال، سنت و تغيير است‌. مجيد هم دچار تناقضي بين روحيه‌ي هنرمندانه، عشق به آذر و نيز طرز تفكري كهنه و مرده به سر مي‌برد. در پايان هم مجيد، همچون حجت، به دنبال يك رويا مي‌رود و خود را از پنجره به زير مي‌افكند.
اين هماني مجيد و پدرش، مورد درخشان ديگر اين فصل است‌. پدر مجيد از پا فلج شده و زمين‌گير است‌. مجيد هم چنين وضعيتي را پيدا مي‌كند. بي‌آنكه كوچكترين اشاره‌ي صريحي به اين موضوع در سراسر اين فصل شود، وظيفه‌ي گوشزد كردن چنين وضعيتي را به خواننده، مادر به عهده مي‌گيرد:‌«‌.‌.‌.‌دستهايت كه سالمند»‌و «‌.‌.‌.‌به باباي خدا بيامرزت رفته‌اي . او هم تا روزي كه نفس آخر را كشيد باورش نشد كه هنوز آدم است، هنوز جان دارد.‌.‌.» (ص۱۴۶) سرنوشت مشابه مجيد و پدرش، اشاره‌ي ظريفي به واپسگرايي مجيد و تعلق او به گذشته دارد. "‌اين هماني" حكايت تهمينه و سهراب با عشق و ارتباط كوتاه و بي آينده‌ي آذر و كودكي كه از آن به وجود مي‌آيد، نيز چنين وظيفه‌اي را (‌پرداخت شخصيت، از طريقي جز توضيح و توصيف عادي) به عهده دارد.
فصل اول يك شروع كليشه‌اي و خسته‌كننده دارد. اگرچه كابوس خسرو تصويري كلي از مجموعه‌ي داستان و حالات رواني اشخاص داستان به دست مي‌دهد كه مي‌تواند خواننده را براي وارد شدن به داستان آماده كند، ولي شيوه‌ي كهنه‌اي‌ست كه به ضرر ايجاد ابهام و كشش عمل مي‌كند و چه بسا كشش طبيعي خواننده را هم در همان چند صفحه‌ي اول محدود مي‌كند. فصل سوم و چهارم با تكنيك بسيار خوب و در نهايت ايجاز و ابهام شروع مي‌شوند. در فصل چهارم استفاده از زمان ماضي نقلي براي توصيف عكس عروسي، عملي كه يكبار اتفاق افتاده و بعد به تاريخ پيوسته است‌، و تبديل بلافاصله‌ي زمان به گذشته‌ي ساده، نقش بسيار مهمي در ارائه‌ي درست حس مجيد به خواننده دارد.
فصل پنجم (‌نسبت به فضاي رئاليستي داستان) داراي آغازي نامعمول و گيج‌كننده است‌. اين آغاز را به نوعي شايد بتوان مربوط دانست به تناقض موجود در زندگي شخصيت‌هاي داستان در ارتباط با مسئله‌ي سنت، فردوسي و فرهنگ و ادبيات سنتي‌، در كنار حضور نمايندگاني از فرهنگ و ادبيات داخلي در خارج، و مهاجريني كه در "‌خانه‌ي فرهنگ‌هاي جهان" هزاره‌ي فردوسي را جشن مي‌گيرند. و البته در كنار همه‌ي اين‌ها، برداشت ويژه‌ي آذر از "‌نقالي" و مربوط كردن ذهني و فيزيكي آن با زندگي خصوصي خودش‌. پايان‌بندي فصل‌ها جاافتاده و جذابند و پايان فصل پنجم از اوجگيري ويژه‌اي برخوردار است‌.

فصل سوم، بيش از فصل‌هاي ديگر توجهم را جلب كرد. اين فصل با دخالت دادن بحث‌ها و نظرگاه‌هاي ماموشكا، عباسي، نادژدا، اشراقي، آذر، خسرو و فريبا و .‌.‌.‌و داستان‌هاي سه‌گانه‌ي خسرو، بيشترين بار درگيري‌ها و تحليل‌هاي اجتماعي _ سياسي را به دوش مي‌كشد. فصل‌هاي اول و دوم و چهارم عمدتاً به درگيري‌هاي عاطفي ــ رواني انسان مي‌پردازند و فصل پنجم مجموعه‌اي‌ست كه از همه‌ي فصل‌هاي چهارگانه‌ي قبل از خود نشانه‌هايي را حمل مي‌كند. صفحات ۹۸ تا ۱۰۰ در فصل سوم از موفق‌ترين بخش‌رهاي رمان است‌. اين بخش تنها با بخش پاياني رمان و گذر ذهن به ذهن آذر و خسرو قابل مقايسه است‌.
بازي با زمان افعال در اين چند صفحه بدون آنكه به چشم بيايد با ظرافت تمام وظيفه‌ي تأثيرگذاري بر ذهن خواننده را به عهده مي‌گيرد، انگار كه دست او را بگيرد و در جنگلي پر شاخه و مه‌آلود پيش ببرد. وصفي كه محسن در اين بخش مي‌كند، عبارت از دو تصوير مجزا از دو مفهوم مجزا است كه هر يك استعاره‌ي ديگري است و يكي در ظاهر و پيش رو و ديگري در سايه پابپاي هم پيش آورده مي‌شوند تا اين پاراگراف پرخروش، باز هم با استعاره‌اي ظريف و دو پهلو به پايان برسد:‌«‌.‌.‌.‌زمان پرشتاب مي‌گذشت و ما همچنان روي پل ايستاده بوديم‌.»
از جمله بخش‌هاي موفق ديگر اين فصل، مي‌توان از پايان آن و توصيف فصول در كانادا و پيوند ذهني‌اي كه محسن بين خود و نسل خود با اين فصول و هواي بي‌نظم، ناپايدار و در عين حال پرشور و پركوب حس مي‌كند. فضايي كه زمستان طولاني دارد و تابستان ضربتي و بهار و پاييز كوتاه، (‌درست مثل زندگي اين نسل):‌«‌.‌.‌.‌اما همان بهار و پاييز كوتاهش غوغاست‌»‌(‌ص ۱۲۴) رعايت ايجاز و ابهام در مورد سفر محسن از آلمان از نكات جذاب داستان به شمار مي‌رود. ما حكايت اين سفر را در فصل پنجم از زبان آذر مي‌شنويم‌. اما در همان فصل سوم، گفتن يك جمله‌ي انگليسي در يك ميخانه از زبان محسن اشاره‌ي كوچكي است براي خواننده تا حدس بزند محسن ديگر در يك كشور آلماني‌زبان نيست و اشاره‌هاي بعدي به آب و هوا هم از اين حدس حمايت مي‌كنند:
"حالا هواي پراگ بايد خنك‌ تر از اينجا باشد. هواي برلين هم هنوز نبايد زياد خنك باشد. گردش فصول در آلمان معقول‌تر از اينجاست‌. اينجا هم هنوز برف نيامده‌..."
همچنين اشاره‌ي گذراي محسن به آذر در اين فصل، زمينه‌ي ذهني خواننده را براي پذيرش چگونگي ارتباط حسي بين اين دو در فصل پنجم فراهم مي‌كند. اينگونه ابهامات ظريف در كتاب، جاي خالي‌ِ حادثه و گره را براي ايجاد جذبه و كشش در خواننده پر مي‌كند.
در چند صفحه‌ي پاياني رمان، نويسنده با گذار ذهن به ذهن آذر و خسرو موفق مي‌شود به طرزي شيوا از ژرف‌ترين احساسات و انديشه‌هاي آنان سخن بگويد بي‌آنكه مجبور شود نقش داناي كل را ايفا كند يا به ديالوگ‌نويسي تن دهد. اين شيوه به نوعي ديگر در شازده احتجاب و باز به نوعي ديگر در موومان سوم سمفوني مردگان به كار رفته است‌و در اينجا نيز موفق است‌.
نويسنده اگر به كار خود و شخصيت‌هايي كه مي‌آفريند آشنا باشد، كار را چنان كه بايد به انجام مي‌رساند و جنسيت او در اين زمينه نبايد تفاوت چنداني ايجاد كند. با اينهمه نمي‌دانم چرا وقتي يك نويسنده‌ي زن داستاني مي‌نويسد و در آن شخصيت‌پردازي جالبي هم از مرد يا مرداني ارائه مي‌دهد، كسي تعجب نمي‌كند و به او دست مريزاد نمي‌گويد. اما نويسندگان مرد وقتي در قالب يك شخصيت مؤنث كتاب خود فرو مي‌روند، همه چشم به او مي‌دوزند تا ببينند تا كجا از پس اين كار برمي‌آيد. بسياري از نويسندگان مرد، در آثار خود شخصيت‌هاي برجسته‌ي مؤنث آفريده‌اند و تني چند از آنان نيز بسيار خوب از عهده‌ي اين كار برآمده‌اند.
شخصيت " مرگان" در جاي خالي سلوچ و "‌زينب" در كليدر(‌دولت‌آبادي)، "‌خورشيد" در باغ بلور (‌مخملباف)، "‌بلور خانم" در همسايه‌ها (محمود) و "فرنگيس" در چشمهايش (‌علوي) را مي‌توان از اين شمار دانست‌. همچنين كم نبوده و نيستند نويسندگان زني كه شخصيت مرد داستانشان را بسيار كامل و دقيق آفريده‌اند.
ولي كاري كه نويسنده‌ي گسل مي‌كند، تلاش در نزديك شدن به حس زنانه است و زنانه ديدن جهان، در جايي كه بايد زنانه ديده شود. گذشته از خود آذر، اين حس و ديد زنانه بر تمام ذهنيت و ساخت رمان سايه انداخته است‌. (‌و شايد اين را هم يكي از دلايل ضعف در مستقل‌تر ساختن شخصيت‌ها و وقايع بتوان به شمار آورد). مردان اين داستان، (‌به جز محسن) چه آنجا كه كاملاً حق به جانب و خودمحور مي‌انديشند و عمل مي‌كنند و چه آنجا كه روحيه‌اي دمكرات‌منشانه‌تر از خود بروز مي‌دهند باز به "زن"تكيه دارند و بي آنكه خود بدانند، دايره‌ي زندگي‌شان بر حول محور "زن" و زندگي او مي‌چرخد. به عقيده‌ي من درصد بالايي از واقعيت زندگي ما هم همينست و ويژگي گسل در برخورد با "زن" نيز در ديدن و جرأت ابراز همين واقعيت است!
آذر، زني است با درگيري‌ها، هوس‌ها و بستگي‌هايي كه زني چون او مي‌تواند داشته باشد و حامل همان تناقض‌ها نيز هست‌. اشاره به اين "تناقض" از اين جهت اهميت مي‌يابد كه ممكن است محوري بودن شخصيت آذر و برخي بندپاره‌كردن‌هايش اين توهم را ايجاد كند كه او بايد بسيار خودمحورتر از اين باشد و مثلاً تمايلات مادرانه در او ضعيف‌تر، يا اين سئوال را ايجاد كند كه مگر آذر از كدام جامعه يا كدام طبقه برخاسته است كه مي‌تواند با مسائل چنين برخوردي داشته باشد. البته به نظر مي‌رسد نويسنده بيش از آنكه به چگونگي تحول شخصيتي او پرداخته باشد، به نظرات او اهميت داده و تصويري كه از او در ذهن خواننده باقي مي‌ماند. با اينهمه، خواننده اگر به وابستگي‌هاي آذر از يكسو و شخصيتي كه نويسنده در فصل اول كتاب از او ارائه مي‌دهد از سوي ديگر توجه داشته باشد و اين دو را كنار محيط زندگي و دوران فعلي او بگذارد، به نتيجه‌ي بسيار متفاوتي نخواهد رسيد.
ضمن اينكه آذر، تنها زن اين داستان نيست و زنان ديگري هستند با برخوردهاي ديگر‌. آذر و "‌زني چون آذر" در گسل "تيپ" نيست‌."‌كاراكتر"‌است‌.‌اهميت قضيه هم در همين است‌.
گسل از نثري صاف و روان برخوردار است‌. زبان نويسنده پاكيزه و روشن است و در بسياري از بخش‌ها، تركيب واژگان و تعبيرها با شعر پهلو مي‌زند:
«...آسمان كبود بود. چيزي بين آبي و بنفش تيره، و پرتو سرخ خورشيد، آميزه‌ي عقيق و لاجورد.‌.‌.»‌(ص ۵۹)
«...دانه را در خاك بنشان و نم آبي بر او بيفشان‌. دل مي‌تركاند، ريشه مي‌دواند، ساقه مي‌روياند، مي‌بالد، جوانه مي‌زند، بار مي‌دهد، سبز مي‌شود، سبز مي‌كند، اما اگر نخشكد، حتي اگر نخشكد، ديگر دانه نيست. جوانه نيست‌. درختي است كه تا سبز باشد و پرشكوفه، بهارها بايد و باران و گرده و نسيم، و خاكي هنوز بار آور، همراه و هماهنگ‌!‌.‌.‌.‌»‌(ص ۱۸۷)
«...سخن گفتن به زبان خود به منزله‌ي راه سپردن با پاي خود است‌. هيچوقت فكر نمي‌كنيم كه چطور بايد به آن‌ها فرمان دهيم تا اطاعت كنند. خود بخود به جايي كه مغز مي‌انديشد مي‌روند. اما زبان دوم، چقدر بايد بكوشي، تا كجا، تا بتواني بر گرده‌ي اين اسب جهنده‌ي سركش سوار شوي و بر او فرمان براني، تا جولان دهد در اين دشت ناشناخته و به سلامت بازت آرد؟‌.‌.‌.‌»‌(ص ۱۱۷)
«...زيرا عشق دري از ناشناخته‌ها به روي ما مي‌گشايد و نيروهاي نهفته و خفته را در ما بيدار مي‌كند. از پاي غول‌بچگان حس ما بند برمي‌دارد و پشت مي‌كند به هر آنچه تكراري و پير و بيهوده است‌.‌.‌.‌»‌(‌ص ۱۸۵)
گسل، اگرچه مي‌توانست ويراسته ‌تر وپيراسته‌تر از اين كه هست چاپ شود، اما در همين حالت هم مي‌توان آن‌را به عنوان يكي از امروزي ‌ترين و اينجايي ‌ترين رمان‌هاي اخير و گامي به جلو در ادبيات مهاجرت ارزيابي كرد.

قسمت قبل   
راهنماي سايت
كتاب
سفارش كتاب بدون عضويت
پيگيري كتاب بدون عضويت
پيش از مرگ بايد خواند
مقالات
گزارشات
جان کلام
نقد و ادبيات
تاريخ سينما
شاهنامه خوانی
داستان های کوتاه
امثال و ادبيات كهن
افسانه ها و فرهنگ توده
آی کتاب پلی است بین پدیدآورندگان
کتاب و خوانندگان آثارشان
پیگیری و سفارش تلفنی
77605503
77635308