حريق در باغ زيتون
گروه: نقد و ادبيات
نویسنده: گراتزيادلدا
منبع: فتح الله بى نياز

در اين بررسى روش هاى معمول نقد را ناديده گرفته و معنا را در دل ساختار و ساختار را در دل معناى رمان مورد ارزيابى قرار مى دهيم، با اين يقين كه نظر كمى كامل نيست (دست كم به دليل محدوديت جا) و عارى از ضعف نيست، به علت بضاعت فكرى نگارنده. بارى، هيچ پديده اى نيست كه هميشه درجا بزند و اسير سكون شود. حركت، امرى ذاتى و سكون حالتى اتفاقى، موقتى و گذرا است.

سكون به لحاظ فلسفى فرصتى است براى اين كه پديده (سوژه) موقعيت جديد خود را تثبيت كند و نتيجه حركت را ثبات ببخشد. پس سكون ابدى و مطلق نيست و همواره نسبى است. انسان هم تابع همين قاعده است، به زبان خودمانى: يا پيش مى رود يا پس. «فلانى عمرى است كه در جا مى زند» گفته اى است فاقد بنيان جهان نگرى علمى، زيرا فرض را بر اين مى گذارد كه فقط «فلانى» را مى بيند نه پديده ها و اشياى در حال تغيير و تحول اطراف او را. اما يك نويسنده مجرب يا اين درجا زدن جاودانى را از معناى داستان خود حذف مى كند يا اين ايستايى كوتاه مدت و اين توقف را به مثابه يك موقعيت (وضعيت) تلقى مى كند و بن مايه آن را در قصه اى خواندنى بازنمايى مى كند.

رئاليسم _ ناتوراليسم خانم دلدا در اين رمان به همين مهم مى پردازد. چه چيزى موجب مى شود كه يك پديده به رغم برخوردارى از نيروى كافى، حركت نكند، پاسخ كلى سخن فلسفى روشن است: به علت عملكرد سه عامل. اول اين كه نيروى بيرونى كه با مكانيسم ها (سازوكارى) بيرونى عمل مى كند، وارد فرآيند هستى پديده مى شود _ مثل قوانين اجتماعى در مورد يك شخص. يا همين نيرو به مثابه عاملى درونى درمى آيد و از طريق «نهادهاى» درونى اثر مى گذارد، مثل باورها، اعتقادات و سنت هاى يك جامعه در وجود يك شهروند يا تاثير الگوهاى فرهنگ هاى ديگر ملل در يك ملت و بالاخره به دليل عنصرى كه منبعث از ذات و جوهر خود پديده است، مثل منش و جنبه هاى فكرى و روحى از چهار وجه شخصيت _ يعنى فرهنگ، اخلاق، افكار و روحيه يك انسان (البته بدون ملحوظ كردن وجه تاريخى موضوع) يا تلقى و نظرگاه مردم يك جامعه از يك موضوع به علت وجود باورها و نيز پشتوانه تاريخى شان.

خانم دلدا روى دوجنبه دوم و سوم انگشت گذاشته است، اما جنبه سوم را به مثابه دنباله و حتى زايده جنبه دوم تصوير كرده است. اجازه بدهيد در افاده اين مدعا سراغ داستان برويم: بر خانواده «مارينى» پيرزنى حكومت مى كند كه وزنش به شصت كيلو نمى رسد، ناى حركت ندارد، بينايى و شنوايى اش رو به نابودى محض است و سيمايش چنان در زمان به انجماد كشيده شده است كه بيننده بين زنده و مرده بودنش تفاوتى نمى بيند. نان آور خانه نوه اش «اگوستينو» بيست ساله است كه يك زحمتكش عامى و حسابگر باغ زيتون است. كارهاى مهم خانه روى دوش نينا (كاترينا) عروس بيوه اش است كه از شوهرش پسرى شش هفت ساله به نام «گاوينو» دارد.

«آناروزا» نوه دم بخت خانواده كه از همسر اول پسر متوفاى پيرزن است، در اداره خانه بى تاثير نيست و كارهاى كم اهميت خانه به عهده يك مستخدمه است. به طور خلاصه پيرزن يعنى «آگوستينا مارينى» بسى دير از فيزيولوژى جسم خود و هستى زمانه زيسته است و فقط يك نفر بايد شهامت به خرج دهد و او را در گورى به خاك بسپارد كه تاريخ برايش كنده است. اما نه تنها چنين كسى و كسانى پيدا نمى شوند، بلكه اطرافيان چاره اى جز پذيرش اقتدار و اتوريته اين «يك مشت پوست و استخوان» ندارند. چه چيزى به اين زن قدرت مى دهد؟ او كه نه نان آور است و نه نيروى فيزيكى يا درايت شاخصى دارد، پس چرا تا اين حد مقتدر است؟ بى شك از اين پيرزن ها و پيرمردها در جمع آشنايان و خويشاوندان ديده ايد و نيز در رمان ها و فيلم هايى كه داستان هاى شان در قرن نوزدهم و پيش از آن اتفاق مى افتد، ولى به ندرت با چنين شخصيت هايى در داستان يا فيلمى مواجه مى شويد كه در ربع چهارم قرن بيستم در آلمان يا كانادا زندگى مى كند. زمانه، اقتدار اين پيرزن ها و پيرمردها را به خودى خود فرو مى ريزد، البته زمانه مدرنيسم، چون به قول ماركس در مدرنيته نمى توان خارج از جهان (منظور هستى آن است) زيست.

به داستان برگرديم: آناروزا به جوان بيست و دو سه ساله فقير و خوش قيافه اى به نام «جوئله» علاقه دارد كه از يك پا لنگ است و گيتار مى نوازد و براى ادامه تحصيل ده را ترك كرده است. اما پيرزن يعنى آگوستينا مارينى تمايل دارد كه آناروزا به همسرى وكيلى درآيد به نام دكتر «استفانو ميكددا» كه وارث ثروت هنگفتى از پدر و مادر خواهد شد. پاسكددا مادر استفانو كه در تمام متن غياب دارد، موجودى است شبيه خود آگوستينا يعنى «در خانه آنها او فرمانده كل است و تمام كليدها در جيب اوست.» (ص ۳۳)

حتى شوهرش «پردو ميكددا» كه همه فكر مى كنند بعد از مرگ همسر در حال احتضارش به سرعت ازدواج خواهد كرد، تحت سلطه اوست. البته كسى منكر نكته سنجى هاى آگوستينا نيست، مثلاً براى اين ازدواج توجيهاتى دارد و به آناروزا مى گويد: «فقر چيز غم انگيزى است. مرگ بر زندگى محقر و احتياج به اين و آن به مراتب ارجحيت دارد.» (ص۳۲) آناروزا تمايلى به اين ازدواج ندارد، ولى «مادربزرگ برايش مقدس است.»(ص۲۷) اما نويسنده به عنوان داناى كل گرايشى در آناروزا پديد مى آورد كه با خواسته مادربزرگ همخوانى ندارد: «زن ها با عشقى در قلب به دنيا مى آيند.

درست مثل گل سرخى كه با رنگ خود متولد مى شود.» به اين ترتيب از انسان هاى دو نسل بعد از خود مى خواهد همان الگوهاى كهن پدربزرگ را دنبال كنند. او چنان از مسائل روزمره غافل است كه نمى داند عروسش گرايشى عاطفى نسبت به استفانو دارد، در مقابل حرص مى زند كه حتماً دسته كليد زير نازبالش پاسكدداى در حال مرگ را به چنگ آورد. شيوه انتقال اين وجوه شخصيتى و كنش ها و واكنش ها معمولاً از نوع نقل گفتارى تصويرپردازانه است و از گفته هاى شاهدان ماجراها و بيان آنها براى پيرزن شنيده مى شود. اين شيوه در رمان ۲۷۰ صفحه اى شايد يكى دو جا منطقى و جالب باشد، اما به عنوان تكنيك واحد يا حتى تكنيك غالب (در مقايسه با ديگر تكنيك ها) چندان جاذبه اى ندارد، زيرا از نظر روانى خواننده مستقيماً با شخصيت ها روبه رو نيست بلكه آنها را از طريق يك واسطه روايى مى بيند و مى شنود، مگر اينكه بنيان رمان به تمامى بر اين شالوده بنا شده باشد و خواننده اصل را بر وجود و حضور يك واسطه بگذارد _ مثل داستان مدرنيستى «دل تاريكى» نوشته جوزف كنراد يا اعتراف نامه هاى روايى پرشمارى كه تا اين زمان به چاپ رسيده است.

اما نويسنده در عين حال از تشبيه ها، كنايه ها، آرايه ها و نشانه هايى استفاده مى كند و اين تسلسل يكنواخت را در هم مى ريزد. براى نمونه وقتى پاسكددا ميكددا مى ميرد، با اين كه چندين نفر دورش حلقه زده اند، مى نويسد: «اولين كسى كه نفس آخر خاله پاسكددا را شنيد، آگوستينا مارينى بود _ با هفت ضربه ناقوس كه در پى آن گفت: «خدا رحمتت كند، حالا بعد از تو نوبت من است، به محض اين كه پسرت از آناروزا خواستگارى كند.» در خانواده آگوستينا مارينى، پيرپسر پنجاه ساله و نه چندان معقولى به نام «يو آنيكو» هم زندگى مى كند كه مطرود اعضاى خانواده است و مادربزرگ درباره اش مى گويد: «او نمرده است! كاش مرده بود!» در هستى شناسى قدرت رو به انهدامى به نام آگوستينا، هر چيزى كه نتواند ثروت و قدرت خانواده را ارتقا دهد، بايد حذف شود. اما يو آنيكو كه نويسنده اصلاً درونكاوى اش نكرده است، آزادانديش تر از افراد عاقل اطراف خود است.

وقتى مادرش مى گويد: «بايد آناروزا را به راه راست هدايت كنيم، احمق جان!»، در جواب مى گويد: «راه او همان است كه مى رود. بايد او را به حال خود رها كرد و آزاد گذاشت. به عقيده من بايد هر كسى را آزاد گذاشت كه با نحوه خود زندگى كند... زن آسيب پذير است، اما مرد هم به همان اندازه آسيب پذير است. بشر آسيب پذير است.» (ص ۴۳) گوينده اين كلام، همان طور كه در جاى ديگرى گفته ام، به دقت درونكاوى نشده است. ما شخصيت بيكار و بى عار و عاطل و باطل را در داستان مى پذيريم، لاقيدى در حرف زدنش را هم باور مى كنيم، تصادفى بودن برخورد با او هم مى تواند در بعضى از جاهاى يك روايت بنشيند و خواننده حس نكند كه چيزى خارج از فرآيند قصه وارد متن شده است، اما يو آنيكو يكى از شخصيت هاى محورى و در عين حال كم حضور اين رمان است و پايان بندى پردلهره روايت متكى به وضعيت او است و در همين رابطه هم هست كه ما بيدار شدن عزيزه مادرى را در آگوستينا مارينى مى بينيم و با او همدلى مى كنيم و حتى حس مى كنيم چند دقيقه اى دوستش داريم، لذا تصادفى كردن و به حاشيه راندن اين شخصيت فقط تا جايى مقبول خواننده است كه ورودش به صحنه ها امرى عمدى (مكانيكى) تلقى نشود.

به همين دليل است كه وقتى او در صفحه ۱۶۴ زبان به بيان حقايق مى گشايد، خواننده او را وزنه اى نمى داند كه كسى حرفش را جدى بگيرد تا چه رسد به اين كه مسير قطعيت يافته روايت به خاطر موقعيت حاصل از حرف هاى او، به كلى تغيير داده شود. تكنيك آوردن و بردن يو آنيكو در صحنه ها _ امرى ساختارى _ به وضوح روى هستى شناختى اين شخصيت يعنى امرى معنايى تاثير گذاشته است. جالب است بدانيم كه داستايوفسكى و هموطن مدرنيست (و حتى پست مدرنيست) او كه از قضا داستايوفسكى را مبتذل سرا مى خواند، يعنى ناباكف، اين نوع شخصيت ها را به گونه اى مى سازند كه خواننده كنش غيرمتعارف آنها و واكنش غيرمتعارف تر اطرافيان را مى پذيرد.

براى نمونه تمام شخصيت هاى فرعى «جنايت و مكافات» و «تسخيرشدگان» و «برادران كارامازوف» از داستايوفسكى و نيز رمان هاى «زندگى واقعى سباستيان نايت» و «لوليتا» از ناباكف. راه و رسم كار دلدا به لحاظ كميت ديالوگ ها بى شباهت به پرگويى هاى بعضى از رمان هاى داستايوفسكى، خصوصاً «ابله» و «برادران كارامازوف» نيست، با اين تفاوت كه ديالوگ ها ى داستايوفسكى به دليل خصلت اعتراف گونه شان و نيز تنيدگى انديشه در متن، وجوه نسبتاً قانع كننده اى از شخصيت به دست مى دهند. اما دلدا بيشتر گفت وگو ها را (و گاهى خيال پردازى ها) را فقط به دو شخصيت يعنى آگوستينا مارينى و نوه اش آناروزا اختصاص مى دهد و جايى كه اينها نيستند باز موضوع گفت وگو اين دو نفر هستند. البته منكر نيستيم كه آگوستينا مارينى مثل هر فرد سنت گرايى، بخشى از اقتدارش را مديون حرف هايش است.

حرف، ظاهراً مى آيد و مى رود، ولى تكميل كننده القايى است كه القا گر در پى آن است. به اين جمله هاى آگوستينا مارينى دقت كنيد: «من ترجيح مى دهم كسى چيزى از من بدزدد تا اينكه خودم دزدى كنم. البته نه به خاطر اينكه از تقاص دادن بترسم، بلكه به خاطر وجدانم، من بايد وجدانم آسوده باشد... هر كس خوبى كند، پاداشش را در زندگى مى گيرد.» (ص ۹۳) به بيان دقيق تر آگوستينا مارينى بين تعيين تكليف براى ديگران و ناديده گرفتن خواست آنها با پيروى از وجدان و نيكى تضادى نمى بيند. او يك حاكم «نيك انديش» و يك ديكتاتور «خير خواه» است كه بر كسانى حكومت مى كند كه فكر مى كنند: «اگر يك دانه گندم لابه لاى سبد باقى بماند، براى زنده ها شگون دارد.» (ص ۷۰)

اما نشان دادن همين وجه، رهايى از عذاب وجدان و در عين حال به عهده داشتن نقش حاكم، آن هم به شكل ديالوگ بايد به يكى دو مورد محدود شود، وگرنه هم تاثير خود را از دست مى دهد و هم متن را دچار پرگويى مى كند. در مورد آناروزا، اين امر به تقابل بين روياى بيدارى و سازگارى با وضع موجود مربوط مى شود. آناروزا به وضوح با خود كشمكش دارد، اما نويسنده اى اين جدال را از زبان عاشق فقير او جوئله بيان مى كند: «صداى غريزه زندگى توست، صداى وجدان توست... ولى تو مى خواهى خودت را قربانى مادربزرگت كنى كه مدت هاست مرده و خودش هم نمى داند او مى خواهد همه شما را دور و بر خود ميخكوب نگه دارد. تو دارى در غارى ماقبل تاريخ زندگى مى كنى و خودت متوجه نيستى.» (ص ۵۷)

گرچه خواننده مى فهمد كه آناروزا دختر عاقل و نكته سنجى است، ولى با كمى دقت به نويسنده حق مى دهد كه بيان اين حقايق را به جوئله بسپارد، زيرا در غير اين صورت ما فقط با وجه مصلحت گرايى آناروزا روبه رو مى شديم نه با ديگر جنبه هاى درونى او از جمله عدم درك تمام حقيقت سرسپردگى، به سنت. در واقع به لحاظ روانى نيز همين وجه است كه آناروزا را در صفحه هاى ۵۸ و ۵۹ به روياى بيدارى مى سپارد تا در خيال آزاد دنبال جوئله برود و شاهد مهتاب و امواج نقره فام دريا باشد. خيال پردازى طولانى سرانجام به دليل ناتوانى در حل دوگانگى موجود، او را وامى دارد كه براى فرار از وسوسه خواندن نامه جوئله، آن را ريز ريز كند. ظاهراً در هنگامه بحران روحى هيچ چيز نمى تواند در حد پاك كردن صورت مسئله آرام بخش باشد، در حالى كه هنوز «روز مرگبارى بود، همه جا با رنگى خاكسترى خفه شده بود و صدايى شوم همراه مى آورد... هر كسى به حفره اى فرو مى رفت كه سرنوشت برايش تعيين كرده بود.» و جا داشت تا ماهيت آناروزا فقط در درونش باقى نماند.

متاسفانه خانم دلدا كمتر به چنين تمهيداتى رو مى آورد، هر چند كه ظاهراً در اين عرصه استعداد خوبى داشته است؛ البته نه در حد توانمندى اش در آرايش زمينه و تصوير و توصيف مكان و زمان و الگو ها، اعتقادات و باور هاى سرزمين اش. در مقابل اين وجوه كه بار آنها در داستان چندان زياد نيست، ديالوگ ها بسيار زيادند، هم از حيث ساختار و هم معنا. در واقع شمار زياد گفت وگو ها و ميزان كلمه هايى كه هر شخصيت در پى هم مى آورد، نه تنها گاهى خصلت اطلاع رسانى محض به گفت وگو ها مى دهند، بلكه تهديدى براى كل ساختار تلقى مى شوند. از كلمه تهديد استفاده كردم تا نشان دهم كه افراط در هر جنبه اى موجب حذف يا حداقل كم رنگ شدن سبك، تكنيك و حتى توازن طرح با مجموعه «شخصيت _ رخداد» مى شود. براى نمونه صفحه هاى ۶۴ و ۶۵ به تمامى در اختيار جمله هاى طولانى دو گوينده اند و همه هم در خدمت اطلاعاتى كه بعضاً نه بار معنا را ارتقا مى دهند، نه گوشه و زاويه اى از ساختمان قصه را پر مى سازند.

به رغم پرگويى ها و دادن اطلاعات زياد، شخصيت هاى نينا و استفانو در مرز تيپ و شخصيت باقى مى مانند، در حالى كه ساختار متن، با توجه به كثرت برخورد هاى اين دو شخصيت اجازه مى داد كه درونكاوى بيشترى از آنها صورت گيرد.