ساراى همه
گروه: نقد و ادبيات
منبع: فتح الله بى نياز

مجموعه داستان «ساراى همه» را بايد اساساً به شيوه «هزار و يك شب» يا بر مبناى آن سنتى از فلسفه [زيباشناختى] بخوانيم كه جمع بندى آن را مديون «گوتلوب فرگه» هستيم؛ سنتى كه بر اين باور است كه نه فقط پرسش صدق يا كذب بودن داستان، بلكه حتى طرح چنين سئوالى بى معناست.

اگر بخواهيم كشف كنيم كه داستان هاى اين مجموعه تا چه حدودى به جهان (يا مصداق خود Referent) را توصيف مى كنند، يا به ديگر سخن «صدق» داستان ها و درجه باورپذيرى آنها را زير سئوال ببريم تا رابطه اى مبتنى بر صدق را پى ريزى كنيم، از همين جا بگويم كه راه به جايى نمى بريم- هرچند كه نويسنده به ندرت به عرصه دنياى فرا واقعى پا گذاشته است.

به عكس، شاخسارهاى متنوع اين قصه ها به گونه اى است كه مى توان اين يا آن گوشه و مورد روايى را، به الگويى از واقعيت اشارت داد. وجه افتراق آن با داستان هاى هزار و يك شب و شهرزاد قصه گو هم در همين است كه اين دومى بيشتر به عقيده «پى ير دانيل هونه» نزديك بود كه مى گفت داستان مى تواند هم در كليات و هم در جزئيات كاملاً جعلى باشد و حتى حرف نيچه كه «كل داستان را دروغى بيش نمى دانست.» به ضرورت همين مفاد و مقياس ها نيز، نقد ساختگرايانه اين قصه ها پاسخگوتر از ديگر اسلوب هاى نقد است. ناگفته نگذارم كه به رغم بارز بودن خصلت «قصه گون» داستان ها و گرايش آن به مولفه هايى كه «ولاديمير پراپ»، آنها را در «افسانه» و «حكايت» كشف مى كند، داستان هاى اين مجموعه جملگى هم مدرن اند و هم رئاليستى.

واقع گرا از اين منظر كه در استمرار و رابطه پاره ساختارها با واقعيت، مى توان ايده هايى از دال و مدلول «واقع نمايى» يا دقيق تر بگويم «حقيقت نمايى» ارائه كرد. و مدرن از اين حيث كه معانى داستان ها، بر اركان طرح مسائل عام مدرنيستى در قالب فرديت تكيه دارند- به طور مثال محاصره شدن سنخيت ها در ميان «واقعيت ها» و «امكانات» سيال و لغزنده عينى و ذهنى و نمادين كردن خواست ها و خواسته هاى اين شخصيت ها بين دو مرز مهم و تعيين كننده جهان مدرنيستى. براى نمونه «داستان ساراى همه» را درنظر مى گيريم. گرچه تقليل هستى اين متن تا حد يك مفهوم نه چندان واضح «ديگر نمايى» تا حدى با موازين صريح نقد ساختارى [نوين] همخوانى ندارد، اما مى توان از آن به مثابه ابزارى جهت انكشاف لايه هاى داستانى استفاده كرد؛ چه، در واقع ما با شهرزاد يا «سوژه ديگرنما»، فعل ديگر نمايى يا به بيانى جذابيت نو (سارا) و حذف تدريجى كهنه (شهرزاد) و بالاخره ابژه اى كه موضوع ديگر نمايى است، روبه رو هستيم.

اين ابژه در لايه فوقانى اثر عروسك زيبايى است كه زن و شوهر يعنى شهرزاد و امير مى بينند و در لايه زيرين دلالت ضمنى دارد بر يكنواختى و بى روح شدن رابطه زناشويى آنها. بر مبناى اين هستى شناختى مقدماتى، شهرزاد، قصه گويى و سبك سنتى را كنار مى گذارد و براى ما قصه اى مبتنى بر نمايش مى آورد؛ هرچند كه وجه ديالوگ به حدى از كنش پيشى مى گيرد كه مى توان با تقريب، قوام داستان را اساساً به ديالوگ نسبت داد تا به كنش. اين ساختار نيز با مولفه هاى عادى، «داستان» را روايت نمى كند بلكه از سوى شهرزاد، به مثابه يك بازى، «پى ريزى» مى شود و او شوهرش را درگير طرح و توطئه يك «بازى» مى كند.

شهرزاد «بازى» را به جاى گفتن انتخاب مى كند تا از ذهن و عاطفه امير حذف نشود. او زنى است كه به عنوان همسر دوست ندارد احساسش را به نمايش بگذارد (ص ۱۰۴)، در حالى كه امير كه از «صراحت زياد» ناراحت مى شود، در موردى خاص دوست دارد احساس طرف مقابل برايش نمود بارزى داشته باشد. سارا به اين نياز پاسخ مثبت مى دهد و دوست دارد كه «احساسش را در كوى و برزن جا بزند.» سارا نقطه مقابل شهرزاد است، هر آنچه در شهرزاد است و مايه رنجش امير است، به فقدانش در سارا اشاره مى شود. شهرزاد حاضر است به نفع اين تازه به ميدان آمده شاد و سرزنده، كنار برود. تاريكى را ترجيح مى دهد و از شمع- كه نماد سوختن و روشنايى بخشيدن است- خوشش نمى آيد. داستان تا «برگشت نهايى كه نوعى غايت شناسى عاطفى است.» به صورت يك مثلث عشقى معمولى پيش مى رود، اما كم كم به نقطه «برگشت نهايى» نزديك مى شويم، به اين نكته پى مى بريم كه سارا، يا ضلع سوم، چه بسا خود شهرزاد است كه اين بار كنشگرى خود را به صورت ايفاى نقش به جاى كلمات قصه هاى خواب كننده هزار و يك شب درآورده است.

بنابراين نفر سوم در عمل دخترى است كه بايد عاشق امير شود تا امير كه از زندگى با شهرزاد كسل شده است، بار ديگر توان و استعداد دوست داشتن را به دست آورد تا به شكلى ديگر، آن را نثار شهرزاد كند. اما در عمل، نقش ها از بازيگرها فراتر مى روند، سارا دوست دارد حرف هاى عاطفى اش را به همه بگويد و شهرزاد به راحتى حاضر مى شود پاى خود را به كلى كنار بكشد و به صورت نمادين با فشردن نصفه ليموى خود در سوپ امير، زندگى را فقط به كام او خوش كند. در يك رجعت به گذشته ساده، كه از گره خوردن اوضاع حال ناشى مى شود، شهرزاد و امير را مى بينيم كه از عروسك بزرگ و قشنگى به اسم «سارا» خوششان مى آيد، تا حدى كه امير مى خواهد آن را براى شهرزاد بخرد؛ پس اينجا او مى خواهد جاى خالى چيزى را در زندگى پر كند كه در متن «غياب» دارد و خواننده به تناسب ذوق و فكر و تجربه خود، مى تواند آن را فرزند يا چيزى ديگر بداند.

در يك رجعت به گذشته اكسپرسيونيستى، «فردا، دخترى به زيبايى همان عروسك، به امير تلفن مى كند و با او قرار ملاقات مى گذارد.» آيا اين دختر، همان شهرزاد نيست كه شاهد دلنشينى عروسك براى امير بود؟ چيزى كه مى توانيم آن را «امكان» پديد آمدن يك عشق جديد بخوانيم و از سوى ديگر، شهرزاد كه به شكل نمادين، جيغ زدن در شهر بازى، خود را از كسالت زندگى تخليه مى كند، شايد بتواند اين «امكان» را به «واقعيت» تبديل كند، چون شوهرش مى خواهد يقه خود را از چنگال كسالت زندگى با تماشاى بازى فوتبال خلاص كند. امكانى به اسم سارا، در روايت تا آن حد به واقعيت نزديك مى شود كه به فوتبال علاقه مند مى شود. شهرزاد كه مثل او لطيف، مهربان، آرام و هنرمند نيست و بيشتر وقت ها لاك ناخن هايش را مى خورد و عصبى است، به حدى از تبديل امكان به واقعيت در رنج است كه نفسى سنگين راه گلويش را مى بندد و او مجبور مى شود حرف هايش را روى كاغذ بنويسد.

«برگشت نهايى» در اينجا به اوج مى رسد، و شهرزاد باورش مى شود كه «زن آرمانى» شوهرش، امكانى است در نقطه مقابل واقعيت خودش (شهرزاد). پس، مى خواهد همچنان در همان رنگ و رخسار سارا باقى بماند. اينجا موضوع، بقاى عشق است كه به قفل لاروشفوكو متفكر فرانسوى «مانند آتش، پايدار نماند، جز آن كه دائماً شعله ورش سازند.» نويسنده [ناخودآگاه] اين نكته را روى زبان امير مى گذارد: «سارا، زن خوبى بود، چون تو بودى، خوب بود.» بستر روايت همان طور كه گفتم، به شكلى افراطى در اختيار ديالوگ است. گرچه بعضى از ديالوگ ها، قوى و پيش برنده اند و برخى به لحاظ كنايى، تشبيهى و غيره، خصلت آرايه اى محكمى دارند (مثل قديمى روزاى هفته پنج تا بودن، بعداً پنجشنبه و جمعه رو به اونا اضافه كردن، و آدما هنوز بهشون عادت نكردن [و به همين خاطر دلتنگى مى كنى]- ص (۱۲۱) وگرچه از لابه لاى قرار و مدارها و افعال بسيار مختصر، مى توان كنشگرهاى واقعى را تشخيص داد و جايگاه شان را تعيين كرد، اما به عقيده من در حجم ديالوگ زياده روى شده است.

داستان، براى بازنمايى چنان نقش هايى، اصلاً وارد عرصه هاى وهم، توهم، كابوس، روياى خواب و بيدارى، خيالپردازى، فضاى فرا واقعى و مكان زدايى و زمان زدايى هاى رايج نشده است و موضوع «ديگر نمايى» را همچون يك بازى پذيرفته شده ارائه داده است؛ زيرا فصل مشترك خود قصه و پلات، يعنى انگيزه شخصيت ها، زمانى آشكار مى شود كه داستان در حالت «بازگشت نهايى» قرار مى گيرد. آيا چنين داستان خوش فرش ساختى استحقاق آن را نداشت كه توازنى منطقى به نسبت كنش و ديالوگ بدهد؟ نكته ديگر، گرايش پاره ساختارهاى روايت است، نسبت به كانون يا كانون ها، كه يكى از آنها را به كشتن يكنواختى و زنده كردن عشق- در مجموعه اى از ديالوگ و اندكى كنش ديديم.

اما غياب كانون ديگرى محسوس است. انسان ها بسى پيچيده تر از حرف ها و رفتارشان هستند، لذا داستان عميق تر مى شد، اگر سمت و سوى ديگرى هم به پاره ساختارها داده مى شد يا كانونى همنشين با كانون اصلى منظور مى شد. كانون خودخواهى يا به تعبيرى اين حرف پاسكال كه: «كسى كه بخواهد به خودپسندى كامل انسان پى ببرد، كافى است كه علل و آثار عشق را ملاحظه كند.» پايان بندى نسبتاً باز داستان تا حدى به اين موضوع اشاره دارد، اما نه به عنوان يك كانون به «پايان نسبتاً باز» اشاره كردم، زيرا تا حدى به فرجام اين يكى بازى تا حدى پى برديم، بازى دوم و سوم را نمى دانيم. حتى اگر با بدبينى كامو نگوييم كه عشق يك سوءتفاهم است، دست كم به كسالت ناشى از تكرار آگاهيم.