روزى روزگارى،ديروز
گروه: نقد و ادبيات
نویسنده: فتح الله بى نياز

مجموعه داستان / چان آپدايك ، شرمن آلكسي، جورج ساندرز، حنيف قريشي و...

اين مجموعه از هشت داستان كوتاه اثر هشت نويسنده تشكيل شده است. من براى انكشاف اين مجموعه به عمد سه قصه از نويسندگان آمريكاى شمالى را گزينش كرده ام، هر چند فضا و شخصيت ها مثل آثار همينگوى خيلى آمريكايى باشند و هر چند دو روايت از سه روايت، تصويرگر زندگى كسالت بار و استمرار اندوه زن هايى باشد كه ظاهراً از آزادى كامل اجتماعى هم برخوردارند. ماجراهاى هر سه قصه، چنان عادى است كه به سختى مى توان آنها را تعريف كرد.

در «زنان آسيب پذير» اثر جان آپدايك، وجه غالب روايت، نقل است كه هرازگاهى با گفت وگويى جهت دهنده يا كنشى تاثيرگذار، گسستى در تسلسل پديد مى آورد و به اين ترتيب خواننده را به شخصيت ها و فضاى داستان نزديك تر مى كند. خانم ورونيكا هورست كه بيشتر به خانه دارى سرگرم است، خسته از شوهرش گرگور _ مردى كوتاه قد و سبزه رو، سختگير و قلدرمآب _ چند ماهى به لس ميلر نزديك مى شود كه زنش ليزا بيشتر وقتش را در زمين هاى ورزش و سالن هاى بدنسازى صرف مى كند.

با اين كه از نظر لس «جز مرگ هيچ چيز نمى تواند بيش از عشق، اين قدر شكوهمندانه به انسان نزديك شود»، اما از آنجا كه رابطه شان از نوع «دلبستگى قرينه يا مطمئن» نيست، دوام نمى آورد و بدون دليل تمام مى شود. البته نويسنده به دليل لس كه «نمى تواند ليزا و بچه ها را به امان خدا رها كند.» اشاره كوتاهى مى كند، اما خواننده ضمن جلو رفتن داستان پى مى برد كه موضوع اساساً جنبه سلبى دارد و نه اثباتى؛ يعنى نبايد در جست وجوى دليل براى قطع اين رابطه بود، بلكه بايد وجود آن را زير سئوال برد و گفت كه از اول دليلى براى ايجاد اين رابطه نبوده مگر تنش ناشى از كسالت و يكنواختى زندگى. وقتى زنبور ورونيكا را نيش مى زند، لس از بابت رنج او ناراحت نمى شود، بلكه از اين قضيه دلخور است كه چرا زودتر از گرگور، ورونيكا را به بيمارستان نبرده است.

با گذشت ده سال و رسيدن ورونيكا به سن چهل سالگى، لس به رغم داشتن دو فرزند جوان، احساس مى كند كه مغبون واقع شده است و بى خود ده سال گذشته با ليزا زندگى كرده و تجربه جديدى در ازدواج نداشته است و بى خود طى اين مدت شاهد خانه نشينى ورونيكا بوده كه آن رابطه را نزد شوهرش اعتراف كرده است و اصلاً چرا رابطه اش را با او قطع كرده است: «ديوانه بودم كه اين كار را كردم.» اما ورونيكا كه سر عقل آمده است، به شكل ديگرى به اين موضوع نگاه مى كند: «ترجيح مى دهم اين چيزها يادم نيايد، باعث مى شود احساس شرمندگى كنم.» گذشت زمان اين زن بيمار را به گونه اى كرخت و در عين حال واقع بين كرده است و گرچه روزگارى به لس گفته بود كه دست هاى گرگور مثل يخچال است، اما حالا معتقد است كه «گرگور مرد زندگى است.

بيش از حد صداقت دارد.» با اين حال او و شوهرش مى خواهند از هم جدا شوند و البته بيشتر پاى تمايل گرگور در ميان است كه با زنى هم سروسرى دارد. ورونيكا و لس هرازگاهى با هم به ناهارخورى مى روند، ورونيكا براى وقت كشى، اما لس همان خاطرات گذشته را در ذهن خود بازسازى مى كند. ترجيح مى دهد خود را يكسره به وهم و خيال بسپارد، تا جايى كه او هم به ليزا مى گويد كه بهتر است از هم جدا شوند. ليزا كه تا ديروز ظاهراً سرحال بود و كم و كسرى نداشت، فرومى ريزد و به اين ترتيب نويسنده نشان مى دهد كه در آن جامعه نيز زن ها به طرز دردناكى به مردها تكيه مى كنند، حتى اگر فقط سايه اى از مردها را ببينند و حتى اگر خود زن ها از اعتماد به نفس و اقتدارى عيان برخوردار باشند.

بنابراين ليزا چاره اى ندارد جز اين كه خود را ضعيف جلوه دهد و چون لس نسبت به بيمار ها، خصوصاً زن هاى بيمار حساس است، پس مى خواهد به او بفهماند كه چيزى غيرعادى و آزاردهنده روى تنش هست: «بيا جلو. دست بزن. تو تنها كسى هستى كه من هنوز توى اين دنيا دارم. اگر چيزى حس مى كنى، بگو.» سازوكارهاى سريع و طاقت فرساى زندگى در جامعه اى با توليد كلان از يك سو و كمرنگ شدن نقش فرد در برآيند كلى تحولات اجتماعى از سوى ديگر، خصوصاً وقتى با «عدم رضايت خاطر زندگى زناشويى» همراه باشد، تنش هايى پديد مى آورد كه گرچه ممكن است پنهان و گذرا باشند، اما منشاء و سرآغاز روابطى مى شوند كه شخص در حالت عادى روحى، خود را درگير آنها نمى كند.

پروفسور هانس سليه در كتاب ارزشمندش «حالات فيزيولوژيكى و آسيب شناختى ناشى از تنش» نشان مى دهد كه انحراف فرد از «فرديت عادى و جايگاه آرمانى خويش» در زمان بحران ناشى از تنش به سادگى صورت مى گيرد. به همين دليل هم هست كه شهروندان جوامع پيشرفته صنعتى كه تحت تاثير سرعت زياد امور هستند، معمولاً پس از مدتى از انحرافى كه به روحيه آنها تحميل شده است، پشيمان مى شوند. به عبارت ديگر «گرايش» فرد براى معنا دادن به زندگى خود، معمولاً مبتنى بر الگوهاى مورد قبولش نيست، بلكه به منظور فرار از عوارض كلافه كننده اى است كه به شكل كسالت، افسردگى، احساس تنهايى، احساس بدبختى و نااميدى به آنها تحميل مى شود.

چنين است كه كانون زندگى زناشويى و خانوادگى مورد تهاجم چنين عارضه هايى است. در واقع، اندوه جارى در اين داستان از همين امر و نيز سير تكرارى زندگى ها ناشى مى شود. انسان هاى قصه محكوم اند كه يكنواختى را تحمل كنند، زيرا اين «گذشت زمان» است كه بر آنها سيطره دارد و نه برعكس. آپدايك اين رويكرد شمار كثيرى از روانشناسان را در روايتى صاف و سر راست و با چند رجعت به گذشته ساده بازنمايى مى كند، اما ضمن باز گذاردن پايان قصه، به هيچ يك از چهار شخصيت حق و حقوقى نمى بخشد. حتى گرگور كه غيابش در وجه نمايشى روايت عيان است، به اندازه سه نفر ديگر بر متن سنگينى مى كند؛ متنى كه با موضع گيرى فعال و سريع ليزا به مضمون نهايى خود دست مى يابد.

در قصه «سلطه» نوشته رابرت استون هر چند با اشاره اى كوتاه به سست بودن روابط زناشويى مايكل و همسرش كريستين پى مى بريم، اما كانون روايت موضوع ديگرى است. شمارى از انسان ها طى سال ها نمى دانند نهايتاً چه نظر يا احساسى نسبت به چيزى يا كسى دارند. اما سرانجام در گرهگاه و بزنگاهى قرار مى گيرند كه به قول كانت تنها مرجع داورى شان، وجدان شان مى شود؛ هر چند با وجدانى روبه رو باشيم كه خود به تابع متغيرى از موقعيت شخص تبديل شده باشد و حتى از نظر روانشناسى و سخن فلسفى امروز اعتقادى به وجدان ثابت نداشته باشيم.

بارى، مايكل اهرن چنان اسير روزمرگى هاست كه نمى داند به چيزى اعتقاد و ايمان دارد يا نه؛ حتى فرصت انديشيدن كافى و جامع به اين موضوع را از دست مى دهد. با اين حال هرازگاهى كه امكانى دست مى دهد، ذهنش به خودى خود معطوف به اين نكته مى شود. مايكل در داستانى فاقد گره و تعليق هيجان انگيز، همراه دو نفر از دوستانش به شكار مى رود. در تنهايى، با ديدن گوزن شكار شده اى كه روى چرخى عجيب و غريب افتاده است و لاشه اش مدام به اين طرف و آن طرف در مى غلتد و ترسى بى دليل از شكارچى گوزن، از نظر ذهنى با مسئله مرگ كلنجار مى رود و براى درون نگرى آمادگى لازم را كسب مى كند، اين مواجهه، سبب خودگويى او مى شود: «اعتقاد دارم... اما ايمان، اعتقاد داشتن به چيزى نيست. ايمان چيز ديگرى است.»

و وقتى چند ساعتى بعد در اوج سرخوشى به او خبر مى دهند كه پسرش در برف گم شده و يخ زده است و همسرش به خاطر نجات او دچار سانحه شده است، به سرعت «گوزن مرده» در ذهنش تداعى مى شود، چيزى كه نشانه مرگ و نيستى است: «مى ترسيد مردن پسرش را تماشا كند، گرچه مطمئناً حتى موقع مرگ هم زيبا بود.» در اين موقعيت تفكر او در مورد اعتقاد، ايمان و مرگ از موضع ضعف و تا حدى واقع نگرى است: «در سرزمين سياهى ها، جايى كه همه چيز متلاشى مى شود، فرزندانت تبديل به جسد مى شوند، جايى كه همسرت را روى صندلى چرخدار مى چرخانى، هيچ آينه اى نيست.

مضحك تويى، اما مجبور نيستى خودت را تماشا كنى.» (صفحه ۱۰۹) وضعيت دردناك همسرش و آينده نامعلوم فرزند، او را به زانو درمى آورد. در همين موقعيت است كه نتيجه گيرى مى كند: «تمام اين سال ها، اعتقاد داشته و نداشته است و آن شب لحظه اى يقين كرده بود كه شعله هاى آتش به سوى او روان خواهد شد. پسرش را از او خواهد گرفت و او به قدرت خداوند متعال پى خواهد برد.» (صفحه ۱۱۱) ساختار طرح به گونه اى است كه كشش چندانى در فرايند قصه ديده نمى شود، اما نويسنده با معنا بخشيدن به كل روايت خصوصاً در پايان بندى آن (از نگاهى مستقل) توانسته است داستانى هستى شناسانه ارائه دهد.

با اين حال قصه جاى كار بيشتر داشت تا تقابل درون و بيرون بهتر و عميق تر نمود پيدا كند. به عبارت ديگر حادثه خيلى سنگين تر از فرايند قصه است و در عين حال پايان بندى از سر طرح زياد است. دليل اين را بايد هم در عناصر ساختار ديد و هم در عناصر داستان خصوصاً سبك و تكنيك و شخصيت پردازى و نيز پرداختن به مسائل حاشيه اى _ نگاه شود به داستان مشابه اما بسيار موفقش به نام «ماجرا» نوشته شروود آندرسن. هشتمين يا آخرين داستان كتاب يعنى «خرسى كه از پشت كوه آمد» نوشته آليس مونرو به لحاظ ساخت و تا حدى معنا از حوزه داستان كوتاه خارج و به داستان بلند نزديك مى شود، بى آنكه بتواند چنين عنوانى اخذ كند مانند «مردگان» نوشته جيمز جويس و «واش» اثر فاكنر.

در داستان خانم مونرو جنبه نقل بر نمايش مى چربد، اما با توجه به خصلت تصويرى بخش هاى مربوط به نقل داستان از آسيب هاى تسلسل نقالى مصون مى ماند. گرانت و فيونا به هم علاقه مند مى شوند و ازدواج مى كنند. در داستان با يك پرش زمانى منطقى فيونا به سن و سالى مى رسد كه هوش و حافظه را از دست مى دهد. گرانت او را به آسايشگاه ميدوليك مى سپارد. با گذشت زمانى نه چندان زياد، گرانت نه از سر هوسبازى كه به دليل نياز روحى و دلتنگى ناشى از تنهايى با زنى دوست مى شود. البته همچنان به ملاقات فيونا مى رود و حتى به او گل هديه مى دهد (كارى كه طى سال ها زندگى با او نكرده بود.) فيونا در آسايشگاه با مردى نيمه فلج و كندذهن به نام آبرى انس و الفت مى گيرد.

به شوهرش مى گويد كه در نوجوانى او را در فروشگاه ابزارآلات ديده بود و آن زمان آبرى از او خوشش آمده بود. آبرى همسن و سال گرانت است، اما ظاهراً او نيز مثل فيونا به نوعى كودكى بازگشته است. به مرور نجواهاى صميمانه اى بين فيونا و آبرى اين دو موجود تباه شده رد و بدل مى شود و گاهى همچون كودكان گمشده و هراسيده دست هاى همديگر را محكم مى گيرند و ول نمى كنند و حتى فيونا با لحنى بچگانه او را «عشق من» مى خواند، در حالى كه آن قدر هوش و حواسش را از دست داده است كه نمى فهمد موهايش را كوتاه كرده اند. اگر فيونا سالم بود، چه مى كرد؟

نويسنده نشان مى دهد كه همسن و سال هاى فيونا براى تنوع بخشيدن به زندگى شان به كلاس هاى مختلف مى روند، مثلاً ادبيات نروژى. و البته مرد هايى كه آموزش اين چيز هاى تنوع بخش را به عهده دارند، خود جزيى از «تنوع» دلخواه اين زن ها هستند، زيرا اين مرد ها «جذاب تر و مرموز تر» از شوهر هايشان هستند. به زبان روانشناسى بگوييم: چون ناشناخته اند و جزء روزمرگى هاى تكرارى نيستند، پس جذابيت كسب مى كنند. به اعتبار ديگر زن هاى جامعه فوق صنعتى يا بايد كارشان به آسايشگاه بكشد يا كلاس هاى تنوع زا و اگر يكى شان در آسايشگاه باشد، مثل فيونا پرستار واقعى يك مرد از پاافتاده مى شود و اجازه مى دهد كه آن مرد يعنى آبرى سرش را روى سينه او بگذارد و گريه كند و با ديدن «غريبه اى مثل گرانت» جورى بايستد كه كسى دستش به فيونا نرسد.

همسر آبرى يعنى ماريان اگر جزء آن زن هاى «كلاس رو» نباشد، سرش جاى ديگرى بند است، ضمن اينكه وقت و پول ملاقات مستمر شوهرش را ندارد و دست آخر او را از آسايشگاه مى برد و سبب افسردگى و گريه طولانى و مداوم فيونا مى شود. فيونا هنوز زيبا است اما از پا درآمده است و همه را غريبه مى داند. جز آبرى. گرانت كه قلباً نگران او است، در عين حال بدش نمى آيد كه هم اسباب آسايش روحى فيونا را فراهم كند و هم خود را. او كه هرازگاهى يك دوست از جنس مخالف براى خود انتخاب مى كند، سراغ ماريان مى رود تا راضى اش كند كه آبرى را به آسايشگاه برگرداند.

ماريان مى گويد كه براى هزينه آسايشگاه امكان مالى لازم ندارد و مى گويد كه وقتى انسان به پول فكر نمى كند، احساسش را نسبت به واقعيت از دست مى دهد اما گرانت حس مى كند كه ماريان دستخوش حسادتى زنانه شده است. گرانت آنقدر عاقل و حساس هست كه بفهمد «آسيب پذيرى زن ها با گذشت زمان بيشتر مى شود.» بنابراين باطناً نه تنها به فكر فيونا است، بلكه بدش نمى آيد كه جاى خالى او را با ماريان پر كند و خود جاى آبرى را براى اين زن جاافتاده بگيرد. به اين ترتيب «ماريان هم تنها نمى ماند.» پايان بندى غمناك و موثر داستان از بخش هاى قوى قصه است، چه موافقش باشيم چه نباشيم.

به هر حال خانم مونرو كه در روايت زندگى از هم پاشيده زوج ها مهارت خاصى دارد، اينجا موضوعى را در مورد فيونا طرح مى كند كه آپدايك درباره لس مطرح كرده بود: چه چيزى باعث مى شود كه «يادگارپرستى» در وجود فيوناى حواس پرت و فراموشكار (و همين طور لس سالم در داستان آپدايك) نمود پيدا كند؟ دكارت معتقد بود كه «ريشه اينگونه اميال اين است كه ذهن و تن انسان چنان به هم پيوند يافته اند كه اگر عمل معينى با فكر معينى همراه شود، محال است كه در آينده يكى از اين دو بدون ديگرى ظاهر شود.» به عبارت ديگر، زمينه يادگارپرستى به نوعى از نظريه تداعى نشأت مى گيرد، اما حقيقت اين است كه امروزه نه تنها امكان غيرشرطى شدن يا نامتداعى شدن سوژه هايى كه قبلاً شرطى و متداعى شده اند، زير سئوال مى رود، بلكه بمباران اطلاعاتى مغز انسان (خصوصاً از نيمه دوم قرن بيستم به بعد) علتى باقى نمى گذارد كه «تمام تداعى ها» طبق نظريه دكارت شكل بگيرند. بنابراين موضوع عملاً ريشه هاى ديگرى دارد كه نويسنده به دليل «كوتاه بودن داستان» و انتخاب برشى عرضى از زندگى شخصيت ها به آن نپرداخته است، البته مشروط به اين كه به عوامل متكثر روانشناختى «بازگشت به گذشته» معتقد باشد.

به هر حال صرف نظر از اعتقاد يا عدم اعتقاد نويسنده به چنين موضوعى، امروزه روانكاوى مدرن به دليل سيال بودن هويت و هستى انسان ها و تغيير «من» و حتى اعتقاد به «من از هم گسيخته» براى چنين بحثى جايگاه ويژه اى قائل شده است، موضوعى كه مى تواند به شكل هاى مختلفى روايت شود.